Inicio » Posts tagged 'crítica literaria'

Tag Archives: crítica literaria

Juan Goytisolo: literatura nómada a contracorriente.

La Jornada Semanal. Domingo 1 de febrero de 2015. Num: 1039.
(Ver online el número completo de la edición impresa)

 

No obstante haber sido distinguido con el más reciente Premio Cervantes de Literatura y ser ganador de diversos reconocimientos desde hace unas seis décadas, el español Juan Goytisolo goza de una fama por supuesto muy bien ganada, pero al mismo tiempo padece cierto penoso desconocimiento por parte de los lectores en general, al menos en México, donde son demasiado pocos los que pueden citar al menos los títulos de las novelas más relevantes de este ensayista y narrador insoslayable: podrían ser “Makbara”, “Señas de identidad”, “La saga de los Marx”, quizá la trilogía “El mañana efímero”, y aún quedaría muchísimo por conocer, entre relatos, ensayos, crónicas de viaje y un amplio etcétera. Los textos de Adolfo Castañón y Xabier F. Coronadoque reproducimos a continuación – son, al mismo tiempo, homenaje a un autor espléndido e invitación a que el lector lo constate por sí mismo. 

 

Mi cultura, forjada a tientas y aun a contracorriente, guardaría mucho tiempo la marca de los prejuicios, lagunas e insuficiencias de una España asolada y yerma, sometida a la censura y rigores de un régimen sofocante.

Juan Goytisolo.

 

En la historia de la literatura es común encontrar escritores que han desarrollado su obra fuera del país de origen. Las causas del alejamiento suelen ser ideológicas. La mayoría de esos autores se ven obligados a dejar su tierra ante la certeza de perder la libertad, incluso la vida. Es lo que conocemos como exilio político. En el país donde se refugia, el escritor tiene sensación de desgarro, sentimiento de pérdida, añoranza, “de todo me arrancaron. Me dejan el destierro.” (Luis Cernuda).

Otras veces la expatriación no es tan traumática; el escritor toma la decisión de manera voluntaria, se autoexilia. Esa coyuntura hace que no sea tan fuerte la sensación de añoranza, incluso hay atracción hacia la cultura que le acoge, muchas veces elegida, no impuesta por las circunstancias.

En ambos casos el escritor, a pesar de su infortunio, tiene la oportunidad de conocer otras costumbres, de desarrollar su trabajo en el marco de otras lenguas, de ver su propio bagaje a la luz de otra cultura. En definitiva, cuenta con más posibilidades de ampliar su conocimiento del mundo y de sí mismo, que los autores que no salen de su lugar de origen.

Juan Goytisolo es uno de esos escritores que opta por el exilio voluntario; con el tiempo supera el sentimiento de estar alejado de lo que consideraba propio y nunca regresa a vivir a su país:

“Para mí el exilio, a partir de un determinado momento, no ha sido un lamento sino que ha sido una fuerza vital cuyo impulso se ha prolongado después de que desapareció la razón que lo provocó. Yo podría haber regresado a España después de la muerte de Franco […] esta muerte llegó para mí demasiado tarde […], me encontraba en una situación donde ya era más familiar para mí vivir en París o enseñar en Estados Unidos o vivir en Tánger.”

Con el paso de los años, Goytisolo se convierte en un escritor nómada que trasciende su condición de expatriado y aprovecha la oportunidad de conocer otras culturas. Pero sobre todo, tiene la capacidad de procesar la visión de su propia herencia cultural desde afuera, liberada de apegos y orgullos nacionales: “El exiliado puede ver su lengua a la luz de otras lenguas, puede advertir enseguida que la escala de valores consensuada por la tribu es falsa. Me explico: cuando uno vive sumergido en un determinado medio no tiene puntos de comparación con respecto a otros idiomas y a otras culturas.” (Juan Goytisolo, Semana de Autor, ECH, 1991)

Estas circunstancias personales se reflejan en la obra de Juan Goytisolo y la convierten en una de las más interesantes e innovadoras de la historia reciente de la literatura española.

Continuar leyendo

Franz Kafka: génesis de una mirada.

En el verano de 1911, dos amigos que pasaban juntos unas vacaciones de varias semanas recorriendo Suiza y el norte de Italia se percataron de que las guías de viaje Baedeker, aunque indudablemente útiles, carecían de mucha información detallada y provechosa sobre las particularidades de los lugares que permitieran a los cada vez más frecuentes viajeros estar al corriente de numerosos aspectos prácticos y, con ello, arreglárselas de un modo más económico y eficiente. Una guía que cumpliera tales requisitos, y que fuera editada en diversos idiomas, depararía seguramente pingües beneficios a los autores de la empresa. Entusiasmados, los dos imaginativos jóvenes departieron largamente sobre la idea, cuya realización les permitiría liberarse del latoso trabajo de oficina que ambos desempeñaban. No obstante, aunque al cabo de varios meses uno de ellos presentó el proyecto a un editor, la cosa acabaría quedándose en agua de borrajas, en parte debido a que detalles decisivos que habrían podido llevar a Ernst Rowohlt a convencerse de la oportunidad de la publicación no fueron revelados por el temor de los dos amigos a que alguien les arrebatara su magnífica idea. Nunca sabremos cuáles habrían sido las consecuencias, para la historia de la literatura moderna, si el proyecto hubiera cuajado y los aún veinteañeros Max Brod y Franz Kafka se hubiesen convertido en millonarios.

I

El empeño por comprender la vida de otro podría ser displicentemente desdeñado, también en el caso de Kafka, como una tarea desaforada, y aun como una muestra de superflua ingenuidad, si no fuera porque cabe detectar en tal afán un ataque a la línea de flotación de ese extendido cliché según el cual la obra del praguense pertenece, en última instancia, al neblinoso ámbito de lo enigmático y lo inescrutable. Arrojar luz sobre el autor de una obra presentada demasiado a menudo como una zona de sombra es una actividad que alberga potencialmente, por tanto, una indudable carga crítica.

Esa capacidad de iluminación que posee toda biografía efectuada con inteligencia, conocimiento, cuidado y sensibilidad era ya perceptible en los dos volúmenes que Reiner Stach había dedicado anteriormente a la vida de Franz Kafka, como señalamos en su momento en esta misma sección de Revista de Libros. Comprensiblemente, en el tercero tal capacidad se ve potenciada: el último volumen de la serie –cronológicamente, el primero – está dedicado a la vida de Kafka desde su nacimiento el 3 de julio de 1883 hasta 1911.

En este tercer volumen –que en nada va a la zaga de los anteriores y que será publicado en España por la editorial Acantilado, con traducción de Carlos Fortea–, el lector encontrará abundante material sobre el contexto histórico, sus antecedentes familiares, la época de sus estudios, las incitaciones intelectuales recibidas en diversas asociaciones y círculos de su ciudad natal (como el salón de Berta Fanta o la Halle, el círculo universitario liberal de estudiantes alemanes de Praga), su fugaz tránsito por la Química y la Germanística, sus estudios de Derecho, su primer trabajo en Assicurazioni Generali y sus primeros pasos en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia. A ello han de añadirse sus encuentros con Martin Buber o Rudolf Steiner, sus primeros intentos literarios, sus viajes por Europa central, sus estancias en sanatorios y balnearios, sus amoríos y su experiencia en burdeles, o sus aficiones, como la natación, frecuentar cafés o su interés por el incipiente cine.

Asistimos, pues, en el volumen que culmina la labor biográfica efectuada por Stach, al intento de esclarecer la génesis del autor y de su modo particular de mirar el mundo y de narrarlo. El libro se detiene, en efecto, poco antes de que Kafka alcanzase la treintena, en los umbrales de su genuina eclosión como escritor.

II

Franz Kafka nació y creció en un mundo –el del imperio austrohúngaro, en el tránsito del siglo XIX al XX– en el que convivían varias identidades nacionales, étnicas, religiosas y lingüísticas. Esto significa que nuestro autor vivió en un ámbito social y culturalmente complejo. Pero hay otro sentido, aún más concreto, en el que el escritor se percibió a sí mismo como una encrucijada de influencias muy diferenciadas. El escritor era hijo de Hermann Kafka y de Julie Löwy. Hermann, proveniente de una modesta familia de provincias –su padre había sido carnicero en una aldea– fue un hombre rudo, hecho a sí mismo, que hubo de trabajar muy duramente ya desde niño para ascender en la escala social y llegar a obtener un negocio propio, bienestar y respetabilidad en el mismísimo centro de la ciudad de Praga. La rama materna, los Löwy, presenta personajes psicológica y socialmente más complejos. El bisabuelo materno de Kafka había sido rabino y los libros cubrían las paredes de su hogar. El mayor de los tíos maternos de Kafka, Alfred, fue apoderado de un banco en París, y más tarde director de una compañía ferroviaria española; en la familia se lo conocía como «el tío de Madrid». Otro tío materno, Siegfried, fue médico rural. Y otro, Joseph, desarrolló una extraordinaria carrera que lo llevó a varios continentes: tomó parte en el proyecto inicial del canal de Panamá, fue agente comercial en el Congo belga, apoderado de un banco en China y director de una agencia de inversiones en Canadá.

Franz era consciente de estas diferencias genéricas entre las ramas familiares de las que procedía: la vida comparativamente más lineal, previsible y pragmática de los Kafka, centrada en la obtención de un estatus social en la burguesía mediante una vida de trabajo a destajo y convenientes alianzas matrimoniales, y la existencia más original, inquieta y aventurera de sus tíos maternos, varios de los cuales permanecieron solteros. Por supuesto, esta no es más que una generalización que tiene sus excepciones –entre las que se encuentra la propia madre del escritor–, pero Franz se atuvo obstinadamente a ella, contribuyendo así a la creación de un mito privado con el cual defender la conciencia de su particularidad.

Stach habría podido haber llamado la atención sobre el hecho de que la idea de constituir un tipo sui generis, una mezcla de identidades diferenciadas, parece haberse reflejado en algunos relatos de Kafka que tratan de seres híbridos, difícilmente aprehensibles en categorías conocidas. Un ejemplo de estos relatos es el titulado «Un cruzamiento», que se refiere a un animal singular («mitad gatito, mitad cordero») que, sin embargo, no es capaz de identificarse con corderos ni con gatos, y que el narrador dice tener como una herencia paterna. Aunque un relato como este, sobre una criatura inexistente e imposible, suscitará seguramente a muchos lectores la tentación de retornar a los clichés habituales del absurdo y lo enigmático, puede plausiblemente ser leído como una historia autorreferencial; en efecto, como una transposición literaria del sentimiento del propio Kafka de ser el resultado de dos familias, pero también de dos naturalezas sensiblemente diferentes y, por ello, apenas conciliables, el relato comienza a adquirir sentido.

III

Esta experiencia de la propia idiosincrasia invita a considerar otro aspecto. Una de las señas de identidad de muchas situaciones experimentadas por los protagonistas de Kafka es la sensación de que el mundo no es un lugar hospitalario y confortablemente caldeado. Por supuesto, esta no es una experiencia infrecuente, pero se agudiza en quienes tienden a enfatizar su idiosincrasia y, por tanto, se exponen más fácilmente a sentirse aislados e incluso desvalidos. En el caso de Kafka, la sensación de desamparo puede ser reconducida a una experiencia infantil que lo marcó profundamente, pues él mismo la rememora en 1919, en un escrito conocido como Carta al padre. En él, el escritor recuerda la poderosa impresión que le causó el hecho de que en una ocasión, cuando de niño lloró de noche pidiendo agua, fue sacado de la cama por su padre, llevado a una galería (Pawlatsche) y dejado allí solo, ante la puerta cerrada. Esta experiencia del niño pequeño que en la oscuridad de la noche y apenas vestido se halla de pie ante la puerta cerrada de la habitación de sus padres –por la que, ciertamente, no pocas criaturas habrán pasado– dejó en Kafka una poderosa huella interior, hasta el punto de ser considerada a menudo una de las escenas clave de su biografía psíquica. Pues bien, esta vivencia parece haber constituido el punto de partida de numerosos relatos del escritor, en los cuales se describe una situación en la que el protagonista es arrancado de la seguridad cotidiana –de la cama, del lugar de intimidad y reposo– para ser expuesto a una situación inhóspita de incertidumbre y zozobra. Este es, por ejemplo, el episodio inicial de la novela El proceso. Además, la tesitura de hallarse ante una puerta de la que se ignora si va o no a abrirse, y con qué consecuencias, se reitera en diversos relatos, como en el celebérrimo «Ante la ley», contenido en El proceso pero publicado como relato independiente por Kafka.

Fijémonos en que no nos las vemos con una vivencia de brutalidad: no se trata tanto de violencia física como psicológica. De hecho, aunque Hermann Kafka hizo uso con frecuencia de las amenazas, los insultos y los gritos, no fue un padre recordado por el maltrato físico, al que, de hecho, apenas parece haber recurrido. Se trata aquí, más bien, de la impresión causada por una figura cuya presencia corporalmente abrumadora –Hermann Kafka era un tipo corpulento, mientras que su hijo convivió siempre difícilmente con su extrema delgadez– hacía inútil cualquier conato de resistencia y se trata, sobre todo, del carácter impredecible de su reacción. El hecho de que, en el episodio señalado, el niño no sepa por qué se le trata así, cuándo puede ser arrancado de la cama y cómo acabará todo eso contribuye a iluminar inmediatamente algunos de los motivos y tópicos fundamentales del mundo literario de Kafka, a saber, el carácter arbitrario y caprichoso de las instancias de poder, y el miedo, la soledad y el desvalimiento a que se enfrentan con tanta frecuencia los protagonistas de sus obras.

Estas experiencias, por supuesto, no agotan en modo alguno las que tuvo Kafka. De hecho, que existen también tipos de autoridad que son conciliables con una actitud del todo diferente y con un rostro cabalmente más humano lo experimentó el futuro escritor por primera vez en el ámbito de la escuela. Pero como la hipoteca psíquica ya había empezado a cobrarse mucho tiempo atrás, estas experiencias reconfortantes, aunque no estuvieron ausentes, parecen haber llegado demasiado tarde.

IV

Hay un ulterior aspecto en la infancia de Kafka, señalado por Stach, que podría haber condicionado otra de las características de sus historias. Un rasgo de estas es, en efecto, una subyacente desconfianza con respecto a la solidez de las relaciones humanas. El mundo en que viven sus personajes es uno en el que toda persona con la que el protagonista mantiene una relación de cercanía o de afecto puede desaparecer repentinamente y para siempre, un universo en el que toda calidez es transitoria y provisional. En La condena se nos habla de la prometida de Georg Bendemann y de un amigo, pero estos jamás hacen acto de presencia. En La transformación, se dice que en el pasado Gregor Samsa tuvo alguna relación con mujeres, pero que fueron fugaces. Los protagonistas de las novelas están solos, y las relaciones humanas en que se vislumbra una cercanía y una conexión real pronto encuentran su fin. Esto puede considerarse sólo hasta cierto punto el reflejo de la experiencia vital de Kafka, pues aunque las relaciones que este mantuvo con las mujeres –excepto con Dora Dymant al final de su vida– fueron más bien tormentosas, el escritor tuvo excelentes amistades, las más importantes de las cuales le duraron toda la vida.

Así pues, esa sensación de transitoriedad parece remontarse a experiencias fundamentales de su infancia. Pero, ¿cuáles son estas? Por una parte, el propio escritor recuerda que las figuras de sus padres, de las que habría podido obtener seguridad y calor, en lugar de encontrarse en el hogar, estaban casi siempre en el negocio, lo que dejaba al niño en manos de figuras a menudo cambiantes de amas de llaves, cuidadoras y cocineras. Por otra parte, antes de que sus tres hermanas nacieran en 1889, 1890 y 1892 –cuando comenzó la serie de alumbramientos, él tenía ya seis años–, Julie Löwy tuvo otros dos hijos varones, los cuales, sin embargo, murieron pronto: Georg a los quince meses, de viruela; Heinrich a los siete, de una infección. Así pues, ya desde muy pequeño Kafka experimentó, y por partida doble, la separación y la pérdida –y el carácter incomprensible de la pérdida–. Es difícil que estas vivencias no hayan marcado profundamente su modo de sentir y de pensar.

Esta incertidumbre, así como la desconfianza hacia la estabilidad de las relaciones humanas y ante el mundo en que se producen, no haría sino confirmarse a través de otras experiencias de su primera adolescencia y juventud. Más allá del hecho de que el puente de Carlos, que había aguantado cinco siglos impertérrito, se derrumbara parcialmente ante una crecida cuando Kafka tenía siete años, este aprendió pronto que la vida tranquila y segura podía verse alterada súbitamente. Kafka tenía catorce años cuando fue testigo directo del Dezembersturm, un episodio de violencia colectiva contra judíos: en diciembre de 1897 se desencadenó en Praga, tras un ataque a instituciones alemanas, un terror antisemita que duró cinco días y se saldó con la destrucción de muchos negocios judíos y la rotura de miles de ventanas de viviendas (incluida la de la familia de Max Brod); la violencia llegó a tal punto que el Gobierno decretó en la ciudad la ley marcial. Kafka tenía quince años cuando Leopold Hilsner fue acusado de cometer un asesinato ritual y matar a una joven checa, siendo víctima de una farsa legal que a punto estuvo de costarle la vida, pero que, de hecho, le supuso casi veinte años de prisión.

La provisionalidad de las cosas la percibiría ulteriormente en su juventud el futuro escritor a través de algunos suicidios cometidos por amigos y parientes a edad temprana. Este fue el caso de su apreciado amigo Camill Gibian, que acabó con su vida a los veintidós años, o de su primo Oskar Kafka, que decidió terminar con la suya a los diecisiete. A Kafka debió de hacérsele dolorosamente claro en diversas ocasiones que, de un momento a otro, todo podía acabar. Para mitigar esa desazón no gozó de lenitivos. Aunque en alguna ocasión, en un gesto de insolente desafío, se puso el clavel socialista en la solapa, y si bien toda su vida fue profundamente sensible a la injusticia y a los abusos de poder, Kafka sentía demasiada aversión por todo autoritarismo y demasiada desconfianza hacia las instancias del poder como para militar en formaciones de partido. Inmune al virus de cualquier nacionalismo, el sionismo al que se aferraron algunos de sus amigos –como Hugo Bergmann– fue juzgado por él como una idea fija que limitaba la visión de la realidad. Tampoco sucumbió a la tentación de fantasías ultramundanas, habiéndosele vedado el consuelo de la religión de sus padres: en su juventud, atravesó una fase de ilustración radical –mediada también por su conocimiento del darwinismo– que lo condujo a las heladas regiones del ateísmo.

V

La obra de Stach permite no sólo identificar ciertas experiencias de Kafka que parecen haber sido decisivas en la conformación de su vida psíquica, y con ello vislumbrar la génesis de un modo de contemplar el mundo que cristalizaría en su futura obra, sino también comprender mejor algunos otros aspectos de su existencia que a menudo han dejado perplejos a críticos y lectores. Así, por ejemplo, si el detallado tratamiento de la figura de Felice Bauer y de sus considerables problemas familiares en el segundo volumen posibilitaba ya percibir la relación de esta con el escritor desde otro punto de vista, algo parecido ocurre ahora con la amistad entre Max Brod y Franz Kafka.

Mucho antes de entablar amistad con Brod a partir de octubre de 1902, Kafka encontró, ya durante su etapa escolar, una suerte de amigo del alma en Oskar Pollak, un individuo de mente privilegiada que fue probablemente la única persona cuya guía intelectual y espiritual Kafka aceptó casi sin reservas, y que se convirtió para él durante años en una suerte de hermano mayor. Suele preguntarse –como lo hizo ya Walter Benjamin– qué pudo llevar a Kafka a tener una amistad tan intensa con Brod. Con característica perspicacia, sin embargo, Stach invierte la perspectiva, inquiriendo para qué necesitaría a nuestro autor alguien tan socialmente activo e inquieto como Brod, de cuyo entusiasmo se beneficiarían no sólo Kafka sino también otros creadores, como los escritores Franz Werfel y Jaroslav Hašek o el compositor Leoš Janáček.

La respuesta de Stach es tan intrigante como plausible. Si, cuando ambos se encontraron, Kafka había forjado ya una amistad con Oskar Pollak, Brod tenía también desde años atrás una estrecha relación con un muchacho llamado Max Bäuml, cuya muerte a los veintiséis años resultaría traumática para su amigo. El hecho de que la relación de Kafka y Brod parezca haberse intensificado, primero después de que Pollak dejara Praga durante un largo período, y más tarde en 1908, tras la muerte de Bäuml, no parece ser casual. Brod encontró en Kafka la escucha, la serenidad y la falta de ambición y de jactancia que habían caracterizado a su anterior amigo. Así que, si Brod fue para Kafka un lenitivo en ausencia de Pollak, Kafka parece haberse convertido, para Brod, hasta cierto punto, en un sustituto de Bäuml.

VI

Si la experiencia del Pawlatsche parece haber sido determinante en la niñez de Franz, hay otra que parece haber sido decisiva en su primera juventud, y que Stach consigna lúcidamente, si bien de un modo que habría merecido seguramente mayor atención, al referirse a Emil Gschwind, un sacerdote que enseñó a Kafka latín y griego en la escuela. En una postal dirigida a Felice Bauer el 9 de octubre de 1916, Kafka le advierte del peligro de empujar a los niños a aquello que les resulta por completo incomprensible, y recuerda a propósito de ello a su maestro, que a menudo, durante la lectura de la Ilíada, decía a sus alumnos que, si bien debían quemarse las cejas estudiando las obras de Homero, no entenderían nada de ellas. Kafka escribe a su prometida que estas observaciones le produjeron en aquella época «más impresión que la Ilíada y la Odisea juntas».

Contempladas a distancia, estas palabras adquieren –al igual que no infrecuentemente las propias situaciones de doble vínculo (double bind), como la creada por las observaciones de Gschwind – un punto cómico. Sin embargo, es sabido que, cuando existe una dependencia emocional profunda del destinatario con respecto al emisor de un mensaje de doble vínculo, lo cómico puede convertirse muy fácilmente en algo trágico: estas situaciones pueden generar sentimientos de culpa que a menudo llegan a ser muy graves y profundos, e incluso generar problemas de salud mental. El carácter patógeno del doble vínculo fue señalado ya en los años sesenta por los psicólogos que lo tematizaron, y se explica en virtud de la ausencia de una salida para la persona destinataria de los mensajes. De hecho, Paul Watzlawick y la escuela de Palo Alto (California) observaron que, allí donde predominan estructuras relacionales de doble vínculo, el comportamiento del destinatario corresponde a los criterios diagnósticos de la imagen clínica de la esquizofrenia. No parece, pues, casual que ya Theodor Adorno hubiera observado: «los herméticos protocolos de Kafka contienen la génesis social de la esquizofrenia».

Kafka no parece haber exagerado al describir el efecto que tuvieron en él las palabras de su maestro, pues todo indica que fue devastador. La razón no es sólo que fuera emitido por alguien que era para su alumno una respetable figura de autoridad. Ese efecto fue en Kafka tanto más grave cuanto que era similar a los mensajes emitidos por otra figura de autoridad, a saber, su propio progenitor. Según recuerda el escritor en la Carta al padre, Hermann Kafka ordenaba a sus hijos, por ejemplo, comportarse durante las comidas de acuerdo con determinadas reglas de urbanidad que él mismo conculcaba sin ningún reparo. Así pues, la situación patógena se desarrolló en cuanto que suponía el refuerzo de la situación, allí donde convergían el ámbito familiar y el escolar.

Stach señala con acierto que esta situación que marcó a fuego al pequeño Franz es la experimentada por Josef K. en El proceso o por el K. de El castillo. Podría –y tal vez debería– haber añadido que la situación se repite una y otra vez en las obras del escritor. Así ocurre en la tercera de las novelas inacabadas, El desaparecido (América). Así sucede también en La transformación. Y otro tanto puede predicarse de La condena, cuyo protagonista, Georg Bendemann, acaba arrojándose desde un puente tras un diálogo con su padre en el que la presencia del doble vínculo es manifiesta.

Resulta crucial, a mi juicio, captar que el doble vínculo no nos precipita en el absurdo o en lo inescrutable. No se trata sólo de que sea un fenómeno corriente de la experiencia cotidiana, sino también de que es inteligible. Por supuesto, el receptor-víctima de los mensajes contradictorios experimenta la situación como incomprensible y paralizante, tanto más cuanto que, a menudo, estos mensajes se producen en contextos en los que el receptor tiene una profunda dependencia emocional y psicológica –a veces también sexual, social y/o económica –respecto del emisor del mensaje, lo que hace que el receptor no pueda contemplar con suficiente lucidez la situación y, por tanto, se generen en él sentimientos de desasosiego y culpa que a menudo desembocan –como ocurre con el suicidio de Georg Bendemann en La condena – en decisiones trágicas. Pero esta incapacidad del receptor por hacerse consciente de la perversión que caracteriza al discurso del emisor no quiere decir que este sea objetivamente ininteligible. Lejos de ello, los mensajes contradictorios productores de situaciones de doble vínculo son generados por un déficit de sensibilidad y de respeto por parte del emisor, y responden al intento –consciente o inconsciente – de manipular al receptor, adquiriendo o manteniendo el control sobre él.

Pues bien, la importancia de la presencia recurrente de las situaciones de doble vínculo en las obras de Kafka no radica únicamente en su abundancia, sino también en su carácter, en última instancia, comprensible. Al igual que la ininteligibilidad de las situaciones de doble vínculo es sólo aparente, también únicamente en apariencia son ininteligibles muchas de las obras del escritor de Praga.

VII

A toda mente lúcida, la pretensión de que una obra es «definitiva» acostumbra a parecer presuntuosa y falta de sentido crítico. No obstante, es difícil imaginar que alguien, en los próximos años –o más bien en las próximas décadas–, vaya a sondear la vida del autor de Praga con mayor profundidad, sentido y sensibilidad de como lo ha hecho Reiner Stach. Pocos autores de la historia de la literatura gozan, en efecto, de una biografía tan completa, tan minuciosa, tan documentada, elaborada con una dosificación tan equilibrada de empatía y de distancia crítica como esta. La razón parece evidente. Hay quien está dispuesto a tomarse varias décadas de su vida para comprender a un autor del pasado, pero apenas quien lo esté también para dar forma a esa comprensión en gruesos volúmenes en los que la calidad literaria no vaya a la zaga de la cantidad. Casi nadie está dispuesto, ni siquiera cuando el resultado esté destinado a perdurar, con justicia, como un hito de la biografía moderna. Es de agradecer que este freelance afincado en Berlín sea una excepción –¡y qué excepción!– a la regla.

Fuente: Franz Kafka: génesis de una mirada. Escrito por: Fernando Bermejo Rubio. Publicado en Revista de Libros. Enero 2015.

En Algún día: Franz Kafka.

_________

Nota: Si te gustó esta entrada, recuerda que puedes suscribirte al feed RSS del blog, hacerte seguidor de la cuenta de Twitter, fan de la página de Facebook o añadir la página de Google+ a tus círculos. También puedes visitar mis tableros de fotos en Pinterest, suscribirte al canal YouTube del blog o escuchar mis podcasts en Ivoox o en iTunes. Gracias. http://algundiaenalgunaparte.com/

El sueño de los héroes.

De los varios cursos que Borges dictó cuando estaba a cargo de la cátedra de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, uno solo quedó registrado completamente: el de 1966. De entre todos los autores y períodos de esa literatura, de poderosa influencia sobre su obra, la anglosajona ocupa un lugar de privilegio. Borges resucitó una literatura marginal y de museo para los mismos ingleses y no sólo se valió de ella para forjar la mitología criolla de su obra, encontrando en esas sagas los ancestros de las guerras floridas, los cuchilleros y el tango, sino que se volvió un autor insoslayable para los ingleses interesados en su propia tradición. Carlos Gamerro reconstruye esa relación y se sumerge en el libro Borges profesor (editado en 2000 y reeditado por primera vez esta semana), que reconstruyó con paciencia y maestría aquel curso:

“Voy a empezar con una pregunta para la cual ningún énfasis parece ser suficiente. ¿Qué pudo llevar a un escritor sudamericano a interesarse en una literatura tan marginal, tan muerta y tan remota, y sobre todo tan ajena como la anglosajona, hasta el punto de estudiar un idioma que, incluso dentro de la tradición de las lenguas inglesas, apenas unos pocos académicos especializados manejan? Y si esta pregunta tuviera respuesta, quedaría aún esta otra: ¿cómo se explica que haya tenido éxito, que haya logrado habitar imaginativamente esta literatura y esta lengua muertas, hasta el punto de escribir a partir de ellas, de producir un corpus específicamente borgeano de literatura anglosajona, un corpus que los propios ingleses no pueden ignorar a la hora de estudiar la literatura de sus orígenes? Porque habría que aclarar que ningún escritor de lengua inglesa, en el siglo XX al menos, ha logrado recrear esta literatura con la convicción y la vitalidad con que lo ha hecho este habitante de un perdido arrabal sudamericano.

La relación vital y hasta personal que Borges mantenía con la imaginería de la literatura anglosajona era tal que llegaba a soñarla. En “La pesadilla”, conferencia incluida en Siete noches, afirma que su pesadilla más terrible fue la de “un rey del Norte, de Noruega. No me miraba: fijaba su mirada ciega en el cielo raso. Yo sabía que era un rey muy antiguo porque su cara era imposible ahora. Entonces sentí el terror de esa presencia”. El mismo rey, que ahora es “de Nortumbria o de Noruega”, y el mismo sueño aparecen en el soneto “La pesadilla” de La moneda de hierro, que termina con estas palabras: “Sé que me sueña y que me juzga, erguido. / El día entra en la noche. No se ha ido”. “Juzga” debe leerse, entiendo, kafkianamente, como sinónimo de “condena”. ¿Por qué crimen juzga este rey anglosajón o noruego a Borges? ¿Y por qué pasa del sueño a la vigilia y permanece en ella, juzgándolo para siempre, como el cuervo de Poe?

Un esbozo de respuesta a la pregunta inicial podría empezar por una referencia al linaje anglosajón del propio Borges, a través de la abuela paterna, Fanny Haslam. Es lo que sugiere el poema “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona”: “Al cabo de cincuenta generaciones / vuelvo […] a las ásperas y laboriosas palabras / que, con una boca hecha polvo, / usé en los días de Nortumbria y de Mercia / antes de ser Haslam o Borges”.

La hipótesis es simpática, pero no explica por qué Borges no manifiesta pareja devoción por Os Lusíadas, debido al origen portugués de los Borges, o por el Poema de Mio Cid, por los Acevedo y los Suárez. Además, si los ancestros fueran tan poderosos, casi todos los escritores ingleses, norteamericanos y australianos deberían también haberse abocado a realizar parejas recreaciones de la literatura anglosajona. La ascendencia anglosajona es aquí más una excusa, casi diríamos un pedido de permiso, que una causa o un motivo. Borges intenta (conscientemente o no) legitimar su presunción ante un auditorio anglosajón imaginario y sus imaginarias censuras.

Es interesante considerar cuál es el corpus específicamente borgeano de la literatura anglosajona, es decir, qué textos selecciona y privilegia Borges. En sus Literaturas germánicas medievales, como corresponde al propósito de divulgación de la obra, es más general y abarcador; lo mismo sucede en el curso de literatura inglesa en la UBA incluido en Borges profesor; la selección es más acotada en la Breve antología anglosajona, y es directamente personal en su poesía y sus relatos. Y lo que se comprueba es que en ellos Borges se interesa sobre todo por las composiciones realistas de las antiguas literaturas germánicas, lo cual lo lleva a preferir el modelo de las sagas islandesas por encima de poemas como Beowulf o El cantar de los Nibelungos, en los cuales es mayor la proporción de lo simbólico y lo mágico. “El arte medieval es espontáneamente simbólico”, escribe Borges en Literaturas germánicas medievales, “conviene recordar esta circunstancia para apreciar lo excepcional y asombroso de un arte realista como el de las sagas en plena Edad Media”.

Leer artículo completo en Radar Libros.

Cómo leer un best seller.

Texto: Martín Schifino. Publicado en Revista de Libros. Nº 163-164 · julio-agosto 2010.

¿Qué es un best seller? Usted y yo lo sabemos. Con los años hemos hojeado algunos, aunque por lo general leamos, o prefiramos leer, cosas más edificantes. Harold Robbins no es nuestro autor de cabecera. El argumentum ad populum de que más es mejor no nos mueve ni un pelo. Aunque no siempre lo digamos, creemos que más, de hecho, es peor. Sabemos que esa opinión tiene el mismo rigor lógico que su opuesto, es decir: cero. Pero no estamos hablando de lógica; estamos hablando de que somos lectores serios, más serios que los lectores de best sellers. Supongamos, ahora, que estamos en 1980. Supongamos que nos interesa la Edad Media. Al pasar por una librería, descubrimos una novela de un respetable profesor italiano sobre unos asesinatos que tienen lugar en una abadía benedictina del siglo XIV. Muy bien escrita, llena de citas en latín, diálogos teológicos y diagramas a primera vista bastante oscuros, la obra nos intriga por su densidad. Digamos que tenemos ganas de leer algo difícil, intelectualmente estimulante; mientras nos dirigimos a la caja, hasta pensamos que, la próxima vez que veamos a X, un amigo que siempre se jacta de sus «arduas» lecturas, le mencionaremos el libro para demostrarle que no nos quedamos atrás. Unos segundos después compramos El nombre de la rosa, como lo harán, de entonces a esta parte, quince millones de personas en todo el mundo.

Lo anterior es, por supuesto, una caricatura, pero la pregunta inicial parece ahora más difícil de contestar. Si pensábamos que el best seller era un tipo particular de libro, nos equivocamos. Si le atribuíamos determinado valor estético, vimos que no era necesariamente así. Si lo considerábamos parte de una cultura totalmente ajena, establecimos puntos de contacto con ella. Una manera de reaccionar sería renegar de la novela, como hizo más de un crítico ante la creciente popularidad de Umberto Eco. Pero podríamos también ampliar la definición de best seller, con la esperanza de refinar nuestra comprensión del fenómeno. La primera constatación será obviamente económica (y tautológica): el best seller es un libro que vende. Un economista quizá nos dé una versión más florida, como que es un libro que crea el incentivo de que cierto número de personas lo compre; pero en esencia es lo mismo. Como dice Stephen King: «A Grisham, Clancy, Crichton y a mí […] nos pagan sumas descomunales de dinero porque vendemos una cantidad descomunal de libros a un público descomunalmente grande». Lo interesante viene ahora. ¿Por qué Grisham, Clancy, Crichton, King (y Eco)? ¿Por qué que algunos libros crean ese incentivo y otros no? ¿Cuál sería la correlación entre ventas y rasgos estéticos? ¿Existe realmente? ¿Puede llegarse a una explicación textual del best seller?

Una respuesta satisfactoria tendría que bosquejar la estética común de, por ejemplo, El nombre de la rosa y Misery, a riesgo de dar una definición de una generalidad tal que no se explicara, en rigor, nada (como en la «definición» de novela de E. M. Forster: «una narración en prosa de más de setenta mil palabras»). Tal es el desafío que enfrenta David Viñas Piquer en El enigma best-seller, un inmenso estudio que plantea el problema en términos de géneros literarios. Viñas observa, correctamente, que «ningún conjunto de rasgos genéricos distintivos comparece con absoluta evidencia en el momento de intentar una definición del supuesto género best seller». El gótico, el policial, la novela romántica, son géneros altamente codificados; el best seller no presupone códigos. Pero lo cierto es que se habla, en la prensa y en la calle, del «género best seller». Esta discrepancia entre marcas textuales y percepciones de lectura le preocupa a Viñas. «Tenemos un problema y habrá que buscar alguna solución», escribe. La que se le ocurre es tan ingeniosa como abstracta: «El best seller sólo puede ser considerado un género literario si es visto como un fenómeno de genericidad puramente analógica. […] O sea –comenta el autor– que la teoría literaria acaba de hacer acto de presencia». Ah, la teoría. ¿Qué haríamos sin ella?

No es que Viñas, profesor de Teoría de la Literatura y autor de una Historia de la crítica (608 páginas) y una Teoría literaria y literatura comparada (488 páginas) capaces de mantener abierta la bóveda de un banco, no esté cualificado para hablar bien del tema. Una de las virtudes del libro, que puede pecar de machacón pero no de enigmático, es su accesibilidad: el dialecto metalúrgico-obscurantista de tanta crítica académica de hoy día rara vez hace «acto de presencia» en sus páginas. Viñas maneja además una bibliografía amplia y la remite con pertinencia a los textos. Lo malo es que la teoría de los «géneros analógicos» resulta casi incoherente al aplicarse a los best sellers. ¿Qué es, a todo esto, un género analógico? Un género que el lector establece «independientemente de todo lazo de motivación causal y de la transmisión histórica entre los diferentes textos». Por ejemplo, podrán leerse como cuentos moralizantes una parábola china del siglo XII, un fabliau de la Francia medieval y una leyenda de los indios mapuches, aunque no ha habido contacto histórico alguno entre las formas. Al relacionar los ejemplos anteriores se habrá elaborado un género desde el polo del lector. Se sigue que tal género no existe como, digamos, el «cuento de fantasmas»; es, antes bien, nominal; es lo que yo, lector, digo que el género es. Al nombrarlo hago una operación de abstracción: reduzco distintos textos a sus elementos comunes (la narrativa, la moraleja), dándoles prioridad por encima de otros. Hasta ahí, todo muy claro. Pero con el best seller las aguas se enturbian.

Para empezar, no son los textos mismos los que me llevan a percibir la analogía, sino el hecho económico de que vendan: mi impulso analógico está, como dicen los teóricos literarios, sobredeterminado (por «la evidencia de […] una misma suerte de mercado»). Este problema es, en rigor, insoluble, pues se desprende de un error categorial: el de recortar la literatura mediante una categoría económica. Quizá para salir del atolladero, Viñas propone, haciéndose eco de una definición cortazariana de literatura, la idea de que un best seller será todo aquello que se lea como tal. Un momento de reflexión revelará, sin embargo, que se cae en una petición de principio: ¿por qué se leen como tal ciertos textos y no otros? ¿Y qué quiere decir leer un best seller como tal cuando no sabemos qué es un best seller? En este punto, Viñas es sumamente vago: al leer best sellers quedaría «la sensación de un vago parecido, pero no hay manera luego de justificar ese parecido apelando a marcas textuales y sólo queda la búsqueda de un referente común para todas ellas». «Un vago parecido» sin «marcas textuales» es muy poco para establecer una analogía, por mucho que se la localice «sólo en el polo de la recepción» (compárese con el género de los cuentos moralizantes).

Quizá nos ayuden las «expectativas de lectura». Uno nunca se acerca a un texto, nos recuerda Viñas, en un vacío absoluto de información; espera algo; tiene preconceptos. Estas expectativas permitirían «configurar la clase genérica en cuestión», «un arquetipo» o «modelo ideal» de best seller, con el cual comparar los best sellers reales. Si parece que nos estamos yendo hacia la metafísica, es porque la idea subyacente es de un impecable platonismo. ¿Hace falta semejante maquinaria conceptual para hablar de géneros? Acabamos de empezar. Según Viñas, uno no establecería una analogía entre los textos, sino entre cada texto y el arquetipo que se forma abstrayendo todas las propiedades de los textos. Así, los best sellers A y B pueden no parecerse entre sí, pero sí parecerse ambos al modelo ideal Z. Esta solución busca salir de la circularidad, pero en realidad la reenvía un paso atrás, repitiendo el problema de por qué mis expectativas hacen que se encienda la categoría Z cuando leo las obras A (digamos, La mano de Fátima) y B (Millennium), pero no cuando leo C (digamos, un libro de Thomas Bernhard). El vocabulario de Viñas rechina bajo el esfuerzo argumentativo de fundamentar lo infundamentable: «lo único que verdaderamente necesita [una obra] es ser leída desde los postulados básicos que han permitido configurar la clase genérica en cuestión. De manera que los textos pertenecen al género porque participan no de todos, sino de alguno o algunos de sus rasgos característicos. En rigor, todos los textos integrantes del género serán derivaciones más o menos puras del modelo ideal fijado de antemano». Pero salvo que uno crea en la existencia de ese «best seller platónico» del que se deducen todos los best sellers –y mientras nadie nos muestre las pruebas, lo mejor es no creer–, se diría que la idea está al revés y que es el crítico quien, a partir de muchos ejemplos puntuales, ha llegado por abstracción a un modelo. ¿Cuándo se fijaría, si no, ese modelo ideal?

El principal problema lógico de la teoría de Viñas es su circularidad, pero aún mayor es el problema metodológico de pasar por alto los datos empíricos que arroja la propia investigación. La segunda mitad de El enigma best-seller, mucho más sólida, es un extenso comentario de textos, que releva y revela los rasgos genéricos más frecuentes de los best sellers: el policial, el romance, la novela de educación, de terror y unos cuantos más. Con esta tipología, Viñas realmente le hace un favor a los libros y a la crítica literaria. Pero las conclusiones son, obstinadamente, que el best seller «existe de manera bastante evidente como abstracción en el imaginario colectivo». ¿Como abstracción? Es aquí donde la teoría literaria debería hacer más fuerza: buscar correlaciones políticas, ideológicas, culturales. En este sentido, Viñas encamina bien el debate al notar que «los rasgos esenciales […] de best seller están estrechamente vinculados al contexto concreto en que surgió y se expandió con fuerza este sorprendente fenómeno literario: el contexto de la cultura de masas. De ahí que sea necesario […] poner esos rasgos en relación directa con la situación contextual». Suena sensato, aunque confieso haber recortado la cita: donde ahora hay puntos suspensivos se insiste en el «modelo genérico» y el «arquetipo ideal». Seamos, en este punto, claros: no existe el modelo genérico. No existe el cielo platónico de ideas donde el perfecto best seller descansa inmóvil. Existe una cultura en permanente movimiento, dentro de la cual algunos libros consiguen millones de lectores mientras que otros juntan polvo. Considerar este contexto cultural es clave, porque el best seller no es nunca una esencia inmutable, sino precisamente un resultado estadístico. Puede leerse entonces de un modo más abierto: como un síntoma (textual) de obsesiones culturales, expresado en un valor numérico (ventas). Lo que lee una cultura nos habla de esa cultura. Y nada habla más claro que lo que una cultura lee masivamente.

***

El envés de la afirmación anterior sería que cada época, quizá cada temporada, tiene los best sellers que se merece. La idea de que nos merecemos a alguien como Dan Brown es suficiente para echarnos a dormir veinte años, con la esperanza de que las cosas mejoren. Pero hay que ver si mejoran. El símbolo perdido apunta, de hecho, a un futuro posible en el que no sólo no habrá novelas buenas, sino que se habrán olvidado los estándares literarios que permiten identificar una buena novela. Dudo que el sacrificio de leerlo sirva a las generaciones venideras, pero el mejor favor que puede hacérsele a la literatura es defenestrar esta historieta kitsch en honor a los estándares aún vigentes. La trama es la primera ofensa. Robert Langdon, el famoso profesor de Harvard «experto en simbología» (disciplina, por cierto, desconocida en Harvard), deberá enfrentarse una vez más a poderes subterráneos que amenazan con echar por tierra los pilares de la civilización occidental. Nada menos. La intriga, tan entreverada que desafía cualquier resumen, involucra a los masones, a un místico demente que pretende dominar el mundo, a la CIA y, entre otros, a una científica dedicada a una «ciencia tan avanzada que casi no parecía ciencia» (parece, en efecto, religión aplicada: uno de sus experimentos es «pesar el alma»). Entretanto se nos muestran edificios emblemáticos de Washington, como el Capitolio, el Smithsonian y la Library of Congress. El malo de la novela quiere hacer público «un poderoso conocimiento denominado antiguos misterios […] o saber perdido de los tiempos», que han guardado celosamente los masones. Es difícil saber, la verdad, a qué viene tanta alharaca ocultista, porque el secreto resulta no ser más que una confirmación, prefigurada en los «textos antiguos» y los «profundos conocimientos científicos de los antiguos», de que la ideología estadounidense de la tolerancia y el libre culto (pero culto al fin) es lo más conveniente para la humanidad. En otras palabras, Estados Unidos está avalado por el saber de los antiguos. Quiénes son esos antiguos, un detalle menor para Brown, queda menos claro: ¿griegos, egipcios, sumerios? Una respuesta del libro: «Abreviando, los antiguos misterios hacen referencia a un cuerpo de conocimientos secretos reunidos hace mucho tiempo». En otras palabras, pedir detalles es pedir peras al olmo.

Uno podría aceptar las vaguedades infantiles (similares al «había una vez…») de El símbolo perdido y, con mayor dificultad, su propagandismo ideológico, no muy distinto del de cientos de películas o novelas en las que los rusos son muy malos y los estadounidenses unos santos, si no fuera porque la escritura echa por tierra cualquier inclinación a «dejarse llevar por la historia». Cada día que Brown publica un libro, como dijo una vez Bernard Shaw sobre una obra de teatro, es un mal día para la lengua inglesa; la pésima traducción publicada por Planeta tampoco le hace favores a los lectores españoles, aunque ni Luis Astrana Marín habría podido refrescar la descomposición de la prosa. El libro es una macedonia pasada de clichés. Hay «joyas ceremoniales» que «brillan cual ojos fantasmales»; el Inferno de Dante es «su legendario Inferno»; y cuando Langdon entra en un «colosal edificio», nos encontramos con descripciones como la siguiente: «El Capitolio se yergue regiamente en el extremo oriental del National Mall […]. La gigantesca planta mide» etc., «ocupa más de seis hectáreas de tierra, y contiene la sorprendente cantidad de 541 habitaciones», y «está meticulosamente diseñada para rememorar la grandeza de la antigua Roma». Esto es mucho peor que las descripciones convencionales que sitúan la acción; el modelo de la prosa es, obviamente, la guía de turismo. Mientras el libro grita «miren esto, admírense de aquello», supura con la falsedad del kitsch. Umberto Eco, en Apocalípticos e integrados, propone «la definición del mal gusto, en arte, como prefabricación e imposición de efectos». Agrega: «El kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra debe provocar». Lo mejor que puede decirse de Dan Brown es que es un consumado efectista.

Stephenie Meyer también es una escritora dada a los efectos. Según Stephen King, directamente, «no sabe escribir». Sin cuestionar a King, que sabe escribir y sabe de lo que habla, hay que decir que la sensiblería épica de Meyer tiene lo suyo. Eco, de nuevo, viene al caso; en su famosa apreciación de Casablanca, apunta: «Dos clichés nos hacen reír. Cien nos conmueven. Pues sentimos vagamente que los clichés hablan entre ellos, y celebran una reunión». En Amanecer, arquetipos y clichés están de fiesta. Cuarta entrega de una enorme saga gótica de protagonistas adolescentes, Amanecer es, en la superficie, una novela de vampiros (vampiros buenos o «vegetarianos» que sólo se alimentan de animales); pero en el fondo se adhiere a las convenciones del cuento de hadas, donde una chica como cualquier otra es amada por un príncipe azul. Véase la siguiente escena, con la que los editores, arteramente, promocionan el libro: «“No tengas miedo”, le susurré. “Somos como una sola persona”. De pronto me abrumó la realidad de mis palabras. Ese momento era tan perfecto, tan auténtico. No dejaba lugar a dudas. Me rodeó con los brazos, me estrechó contra él y hasta la última de mis terminaciones nerviosas cobró vida propia. “Para siempre”, concluyó». Quien habla es Bella, la narradora y símil-cenicienta, que no deja de extasiarse frente a Edward, el vampiro-príncipe; en Eclipse, Bella decía: «El tiempo no me había vuelto inmune a la perfección de su rostro», o «Ninguna de las experiencias de mi vida se comparaba a la sensación de sentir sus labios fríos, duros como el mármol pero siempre tan suaves, contra los míos». Stephenie Meyer podrá tener una fantástica concepción de la anatomía humana (¿labios «duros como el mármol»?, ¿terminaciones nerviosas que cobran vida propia?), pero escribe mal con inmensa energía.

Si el romance se basa en retardar la unión de los protagonistas, el atractivo principal de las tres novelas anteriores era la tensión sexual irresuelta entre Bella y Edward. La excusa, hasta ahora, había sido el miedo de Edward a perder el control durante el acto: «No imaginas lo increíblemente frágil que eres», dice una línea muy comentada y, por cierto, vilipendiada por lecturas feministas. Pero para la paciencia de todo lector hay un límite. En Amanecer, por fin, la dinámica de los personajes trasciende el amor platónico y, en los primeros capítulos, Bella y Edward consuman lo que hay que consumar. Por desgracia, la erótica de Meyer funcionaba mejor en la castidad que en el sexo. Y la nueva novela no propone nada más excitante que los problemas de un matrimonio morganático. No es fácil estar casada con un ser heroico, hermoso e inmortal, por no hablar de los inconvenientes de preparar la cena. La intriga se crea en torno al hijo de la pareja, mitad vampiro y mitad humano, excluido por ciertos vampiros. Predeciblemente, al final la tolerancia se impone y todos viven felices y comen perdices. Meyer pasa en este volumen del romance artúrico a la novela burguesa; pero, moralmente, no cruza la línea del melodrama victoriano. Como dice Laura Miller en un estupendo artículo de Salon Magazine: «La fantasía femenina de ser rescatada de la oscuridad por un hombre poderoso y deslumbrante, de ser puesta a salvo de las vicisitudes de la vida por su fuerza y su dinero: todo esto resulta ser un sueño difícil de dejar atrás».

Difícil de dejar atrás, también, es la historia. Las dos novelas que siguen en nuestra lista vuelven escrupulosamente al pasado. Ken Follett se hizo famoso en 1989 con Los pilares de la tierra, un novelón de más de mil páginas sobre la construcción de una catedral en la ficticia ciudad de Kingsbridge en el siglo XII. Más larga aún es Un mundo sin fin, la continuación de Los pilares y la «dieciochava novela» del autor. En este punto debo confesarme incapaz de leer a Ken Follett, que por ello no figura en la lista. Es una incapacidad, para empezar, física: Un mundo pesa como mínimo dos kilos, y ni sentado ni acostado conseguí sostenerla en una posición cómoda; a falta de un púlpito ante el que leer de pie, no veo forma de manejar el mamotreto. La incapacidad se complica por la resistencia mental. Inmensas, desmedidas, las novelas de Follett sólo me hacen pensar en eso de «más largas que esperanza de pobre»: son largas y, por lo que dicen las solapas, hay en ellas personajes pobres, que nunca pierden las esperanzas. Con saber eso, este lector se conforma. Comparada con semejantes Everests de tinta, La mano de Fátima, de Ildefonso Falcones, un autor también afecto a las catedrales, es una novela normal; tiene sólo novecientas páginas y no debe de pesar más de un kilo y medio. Felizmente, además, la escritura es muy superior a la de Brown o Meyer. Abogado de profesión, Falcones escribe como un sesudo profesor de historia: «El puerto de Ragua se alzaba a más de dos varas castellanas y constituía el paso para cruzar Sierra Nevada en dirección a Granada sin tener que rodear la cadena montañosa». No será Proust, pero es un pasaje competente.

Ambientada en la Córdoba de la segunda mitad del siglo XVI, la novela cuenta la historia de Hernando, un joven que, siendo «hijo de una morisca y del sacerdote que la violó», vive a caballo entre dos culturas, sin pertenecer del todo a ninguna ni poder conciliarlas. La solapa del libro nos recuerda que la novela aparece «cuando se cumple el cuarto centenario de la expulsión de los moriscos de España», y una extensa nota histórica del autor vuelve sobre el centenario para condenar «uno de los numerosos episodios de xenofobia que ha producido la historia de España». Cualquier sospecha de oportunismo conmemorativo se disipa cuando se comprueba la solidez ética e histórica de esta novela. Falcones, que se ha documentado exhaustivamente sobre la historia del islam en España y en el Magreb, tiene además la capacidad de imaginar la experiencia cotidiana de los católicos y musulmanes de la época, creando así la ilusión de realidad vivida. Y la realidad que le toca vivir a Hernando es a menudo fascinante. La novela empieza por la sublevación morisca en el pueblo de las Alpujarras, un momento de quiebra de la convivencia religiosa. Hernando escapa al bando de los moriscos, pero más tarde logra salvar el pellejo gracias a haber ayudado a un noble católico. La primera parte de la novela es una especie de picaresca en la que lo vemos yendo de un bando al otro como doble espía, aunque se aferre al islam en la intimidad. Mientras tanto, se enamora de una muchacha llamada Fátima, que es reclamada como segunda esposa por su padrastro, el de Hernando, pero más tarde consigue escapar de él. De peripecia en peripecia, los amantes se reúnen y se separan; el amor imposible por Fátima hace de contrapunto a las imposibles exigencias de la fe.

La lógica es la del melodrama, aunque a un ritmo más moderato que el que se encuentra en una buena ficción de Dumas o Dickens. Uno de los problemas es que Falcones no sabe dónde parar; la novela se abre a tal punto a la contingencia que a los personajes puede ocurrirles cualquier cosa. Hernando tiene media docena de hijos, hace fortuna, cotillea con la baja nobleza católica, se dedica al estudio de textos sagrados; Fátima recala en Berbería, tiene también varios hijos, se casa con un corsario, lo mata, descubre las alianzas católicas de Hernando, se propone olvidarlo, acaba perdonándolo. La falta de forma es narrativa, pero el verdadero problema se desprende de los presupuestos historiográficos que guían la narración. La vieja gesta de la expulsión de los moriscos como «reconquista», por supuesto, ha sido expuesta como una construcción política indefendible en lo moral y con poco asidero en la verdad histórica. Pero Falcones tampoco quiere caer en el error de un revisionismo absoluto que pinte como opresor sangriento a un bando y víctima oprimida al otro. Hubo una complicadísima guerra ideológica y territorial; en un sentido, todos perdieron. Sobre la revuelta de las Alpujarras, Falcones, citando las fuentes pertinentes, nota que «se trató de una guerra que los dos bandos llevaron a cabo con suma crueldad». En semejante complejidad, la novela busca desesperadamente un héroe, pero sólo encuentra un caos de situaciones irresueltas.

Ordenar los datos de una realidad compleja es el gran desafío de un novelista histórico. Falcones puede aprender mucho, en este sentido, de Pérez Reverte. Su nueva novela, El asedio, es un libro casi tan largo como La mano de Fátima y contiene un número comparable de personajes, saberes y ambigüedades morales; pero está exquisitamente bien ordenado. La novela es al menos dos novelas (y dos géneros): una narra la vida durante el sitio de Cádiz; la segunda es una historia policíaca sobre un asesino que aprovecha la caída de las bombas para matar mujeres. Los dos interrogantes (¿entrarán los franceses?, ¿atraparán al asesino?) se imbrican a su vez con una narración realista sobre la vida cotidiana de los ciudadanos de Cádiz. El otrora reportero de guerra Pérez Reverte es un atento reportero del pasado; su prosa atrae detalles como un imán limaduras de hierro. Sobre taxidermia: «Tras desollar al animal, descarnar y limpiar los huesos, tuvo varios días la piel sumergida en una solución de alumbre, sal marina y crémor de tártaro». Sobre armamentos: «Los defectos de los tres obuses […] se deben a un sabotaje realizado en su proceso de fundición: una deliberada aleación incorrecta, que termina produciendo fracturas de las que en jerga artillera son conocidas como escarabajos y cavernas». Sobre vestimentas: «Él […] lleva un calzón corto por las rodillas, camisa de tela basta, chaquetilla corta de bayeta y navaja de palmo y medio de hoja metida en la faja». Y cuando un personaje mira el horizonte con un telescopio, el narrador comenta que se trata de «un buen Dixley inglés, con tubo extensible de latón dorado».

Esta profusión de detalles, o voluntad permanente de desplegar conocimientos abstrusos, es una de las debilidades –en ambos sentidos– de Pérez Reverte. El problema no estriba en oraciones como: «La enorme vela cangreja gualdrapea dando bandazos en la marejada, con fuertes tirones que estremecen el palo y el casco negro de la balandra». Cuando un autor nos envía al diccionario, nos hace un favor. Pero a veces los tecnicismos llevan a traspiés de verosimilitud, como en un ejemplo de los de arriba. Si quien piensa en artillería es un artillero, ¿por qué aclara que «en lengua artillera» ciertas fracturas se llaman «escarabajos y cavernas»? Algo así es precisamente lo que no se diría a sí mismo ese personaje. Dada la riqueza documental, esta crítica puede parecer impertinente, pero en esos momentos peligra la ilusión realista: al ver el truco, dejamos de creer en el truco. El asedio está un tanto recargada de detalles, aunque lo aligera por contrapartida el aire insuflado a los personajes. De nuevo, el impulso tiene mucho de periodístico; el autor sabe que, por importante que sea el decorado de la escena, el centro lo ocupan siempre los humanos.

El impulso periodístico está en el centro de nuestra última novela, La reina en el palacio de las corrientes de aire, el tomo final de la trilogía Millennium, de Stieg Larsson. Es muy probable, de hecho, que el enorme éxito de Millennium tenga que ver con que leerlo no requiere más esfuerzo que leer el periódico. La escritura es rápida, de frases cortas y declarativas; los adjetivos jamás se pasan de la raya; los adverbios brillan por su ausencia. La voz va directa al grano. La primera entrega de la serie (y de nada sirve empezar a leer por el medio), Los hombres que no amaban a las mujeres, era una estupenda novela negra, cuyo rol de detective lo cumplía un periodista atractivo y mujeriego, que parece la fantasía de un periodista. Mikael «Kalle» Blomkvist solucionaba el caso, llevaba al villano a la ruina, ganaba mucho dinero y hasta se ganaba a la chica, Lisbeth Salander. Las dos novelas siguientes se centran en la chica, probablemente el personaje de ficción más famoso de los últimos tiempos. Delgada, de un metro y medio de estatura, con un dragón tatuado en la espalda, hosca, bebedora, violenta, bisexual o, como le dice una amante, puramente sexual, artera, inconformista, inteligentísima y la mejor hacker de Suecia, Lisbeth Salander rompe todos los moldes del convencionalismo. Pero, como dice Bob Dylan en «Absolutely Sweet Mary», «para vivir fuera de la ley hay que ser honesto», y Salander se rige por un férreo código moral propio. No es que eso la exima de conflictos. En el final del segundo libro, tras recibir un tiro en la cabeza que la deja medio muerta, es llevada a un hospital donde, acusada de varios homicidios, queda bajo custodia policial a la espera de un juicio. El lector sabe que Salander es inocente, pero muchos indicios la inculpan, y nadie salvo Blomkvist le cree. La tercera novela se ocupa de la defensa y rehabilitación del personaje frente la sociedad. Más que de género policíaco, se trata de una novela periodística sobre la manera en que circula la información. Y, si hay una intriga, es la de cómo los datos que sabemos de primera mano van a ser corroborados por el complicadísimo sistema de justicia. Blomkvist, periodista fogueadísimo, va y viene entre jueces, policías, detectives, o incluso el primer ministro de Suecia. Al final, por supuesto, los desvalidos ganan, mientras los criminales caen como moscas. Aunque un tanto rocambolesca, la novela es una poderosa apología del cuarto poder.

***

Las obras anteriores (incluida la referida de Ken Follett) encabezaron las listas de los más vendidos en España durante el año 2009 y principios de 2010. Como se ve, son sumamente distintas en sus afiliaciones y temáticas. Al mismo tiempo, es bastante obvio que todas participan de algún género particular: hay una novela de intriga, un romance gótico, tres novelas históricas y una policíaca periodística. El gran público, puede deducirse, elige convenciones estables. Se observa la misma estabilidad en los personajes, que son entidades de rasgos fijos y mayormente verosímiles. La sintaxis narrativa de todas alterna descripción, narración y diálogos caracterológicos de forma probada y aprobada. La escritura es pequeñoburguesa, acumulativa, rica en nombres propios, vocabularios específicos, palabras de época y adornos léxicos, pero de lo más convencional en cuanto a la sintaxis y la retórica (esto es igualmente cierto en el caso de El asedio, donde la escritura es de muy buen nivel, y El símbolo perdido, donde es todo lo contrario). La narración, con sus cortes nítidos y secuencias bien desarrolladas, registra la influencia del cine y de formas periodísticas como el reportaje. Puede decirse que todos los libros reseñados comparten una actitud respetuosa hacia la literatura. Ninguno es una obra de ruptura. Haciendo las salvedades necesarias en cuanto a los contenidos, podrían haber sido escritos en el siglo XIX. Si algo los une, de hecho, es lo conservadores que son en la forma. En la historia de las convenciones literarias, estos libros atrasan al menos un siglo.

Pero estas vagas coincidencias no indican que estamos frente a un género en particular. Indican más bien que el mercado aprueba lo conocido. Por tomar prestada una frase de John Kenneth Galbraith, la «sabiduría convencional» de un sector mayoritario de la cultura favorece la novela de corte realista, que narra una historia en orden cronológico con personajes redondos. También en el plano ideológico, los best sellers reseñados expresan, en distinto grado, «estructuras de ideas aceptables» (Galbraith), incluso cuando prometen develar algo nuevo. Rara vez es de otra manera; el gran público, al elegir lo que lee, elige lo que quiere escuchar. Lo que quiere escuchar ahora es a veces muy civil y otras levemente alarmante. En cuanto a la historia de España, el revisionismo light está a la orden del día. En cuanto a la historia en general, nada mejor que las narraciones enfocadas «desde abajo», desde los ojos del hombre de a pie. Mientras tanto, los mitos como el amor eterno no han muerto, según demuestra Luna nueva, con la salvedad de que perviven mayormente entre lectoras de unos quince años (los datos demográficos son fehacientes). Que el mismo infantilismo se manifieste de cara a la política, entre ciudadanos adultos, es quizás indicador de una ingenuidad profunda. Los delirios políticos más insidiosos encuentran aval en Dan Brown. ¿No sería fantástico si nuestros gobernantes estuvieran gobernados por poderes ocultos? Fantástico es la palabra, en su segundo sentido. Pero habrá también quienes verán en Millennium un reflejo de convicciones más maduras, como la de que los sistemas de justicia deben criticarse en detalle, porque las libertades que garantizan deben defenderse en su totalidad.

Históricamente, se han esgrimido distintas razones para defender la literatura popular. A menudo nos llegan los intereses creados de la literatura misma. Sin folletines no hay Madame Bovary. Sin literatura policíaca no hay Ficciones. Sin cómics no hay Cosmicomics. También se oye, sobre todo cuando se habla de lectores jóvenes, lo que podríamos llamar la «falacia del mejoramiento»: alguien empieza por Crepúsculo, pasa a Drácula y muchos, muchos libros después termina leyendo, digamos, En busca del tiempo perdido. Es bastante dudoso. El mejor motivo para leer best sellers, en cualquier caso, no es su conexión con un arte presuntamente más refinado; es su reveladora conexión con la sociedad y sus fantasmas. Cada tanto, millones de lectores se dejan atrapar por un mismo libro. Pasa de pronto. El monstruoso best seller se agazapa en la sombra.

Recetario de libros.

Siempre he pensado que, para estos catarros de la cuesta de enero, una biblioteca es la mejor farmacia: por eso he elaborado mi propio recetario de libros del 2009 (soy partidario de la automedicación).

Hay libros de uso tópico, como las pomadas, que funcionan sólo con ponerlos en el sitio, se aplican sobre una mesa bajera, por ejemplo (en inglés los llaman coffe-table books), y causan una poderosa impresión en las visitas y en el feliz propietario, que siente su benéfico influjo sólo con tenerlos a la vista. La pomada curalotodo del año ha sido esa Nueva Gramática de la RAE. Y el mejor linimento en spray, la Historia de mi vida, de Casanova. 120 euros cuesta cada uno de ellos, sí, pero ¿y ese alivio sintomático inmediato que producen sin leerlos siquiera?

Otros son de uso interno: no hay más remedio que leerlos para que hagan efecto. Yo me he administrado con éxito varios fármacos, todos de amigos míos (vaya por delante):”Deseo de ser punk” de Belén Gopegui;”Retrato de un hombre inmaduro” de Luis Landero; “El espíritu áspero“, de Gonzalo Hidalgo Bayal; “La jauría y la niebla“, de Martín Casariego; “En el fondo“, de Begoña Huertas, o “El estatus“, de Alberto Olmos. A Francesc Serés no le conozco de nada, pero su “Materia prima” es una gran terapia.

La Caja Entera. También hay antibióticos de amplio espectro, para todos los públicos, con el pequeño inconveniente de que, para que funcionen, hay que terminarse la caja entera, aunque ya te encuentres bien: “La noche de los tiempos“, de Muñoz Molina, que es la II República y la guerra a base de Clamoxil. Algunos, como “Nocilla Lab“, de Agustín Fernández Mallo, vienen en comprimidos efervescentes y son para enfermos imaginarios: sólo curan esas patologías voluntarias provocadas por el propio paciente. Otros, como Stieg Larsson, vienen en supositorios, motivo por el que no me he atrevido a leerlo.

Hay ciertos libros que actúan como placebos, es decir: son inocuos, daño no hacen, pero en realidad no contienen ningún principio activo. La gente los lee de buena fe, se sugestiona y cree que le están sirviendo de algo. Por ejemplo, la poesía de Caballero Bonald: no es nada, sólo agua con azúcar, una pastilla de colores, pero hay hipocondríacos intelectuales que se la tragan y piensan que les está haciendo un gran efecto. Se sugestionan hasta convencerse a sí mismos de que están leyendo algo sublime, para paladares muy exigentes, y que están ya curados de todos los males y, sobre todo, de la mala conciencia.

Los clásicos son como los medicamentos genéricos: más baratos, más eficaces, pero sin publicidad ni envase atractivo. Ahí están las nuevas ediciones de bolsillo de Onetti o de Juan Benet: creo que no deberían faltar en ningún botiquín de emergencia.

Lo que le da beneficios a las editoriales, sin embargo, es lo mismo que a las farmacéuticas: se hace una mínima modificación en la fórmula (para mantener la patente), se busca un paquete de colores y se invierte en publicidad. Ale-hop: es una simple aspirina de toda la vida, pero ahora lleva un nombre más atractivo y lo anuncian por la tele como si tuviera nuevas propiedades muy poderosas. La enésima novela de Philip Roth, por ejemplo, que es el mismo Frenadol de hace cincuenta años.

Pastillas Del Dr. Andreu. Francisco Ayala, en cambio, que murió en 2009 en loor (y olor) de santidad, se parece a las legendarias «pastillas del Dr. Andreu». No sirve para mucho, no quita ni siquiera la tos, pero tiene un prestigio incomprensible, que debe de ser alienígena: un prestigio con movimientos que no podría describir ningún escritor convencional, un auténtico PVNI (Prestigio Volador No Identificado).

Lo malo de los libros es que no vienen con prospecto completo, como las medicinas, sino con contraportadas, que nunca advierten de los efectos secundarios ni de las contraindicaciones. ¿Tu rostro mañana, de Javier Marías, por fin en un solo volumen? Que avisen de que produce intensa somnolencia y hay que evitar su lectura si se va a conducir o a manejar maquinaria pesada. También puede provocar mareos, náuseas, vértigo, incredulidad y hormigueo en las extremidades. Si persisten los síntomas, hay que provocarse el vómito y llamar al Instituto de Toxicología.

Farmacia de guardia. ABCD. 16 de enero de 2010 – número: 932.

Guy de Maupassant, cuentista y viajero.

Texto: José María Merino. Revista de Libros. nº 155 · noviembre 2009

Con su propensión al juicio categórico, Harold Bloom, en un libro heterogéneo que reúne reflexiones suyas sobre casi cuarenta autores de narrativa breve, de Alexander Pushkin a Raymond Carver (Cuentos y cuentistas), cuya única sistemática es la ordenación cronológica de los escritores tratados, apunta al hablar de Maupassant que «Chéjov había aprendido de Maupassant a representar la banalidad» y que «en raras ocasiones alcanza la genialidad de Chéjov o de Turgueniev como escritor de cuentos». Denuncia también, como un problema del autor, que «al igual que muchos escritores de ficción del siglo XIX y de comienzos del siglo XX, veía todo a través de la lente de Schopenhauer, el filósofo de la voluntad de vivir». Y por fin se aproxima a la obra del cuentista francés mediante un brevísimo análisis encomiástico de «La casa Tellier» y otro, también breve, aunque abundante en suposiciones pintorescas –como que «Horla» puede ser un juego sarcástico con la palabra inglesa «Whore», puta– a propósito del cuento del mismo título. Condensar en dos cuentos una visión abundante en opiniones radicales no deja de tener su mérito, pero la alusión a la absoluta influencia de Schopenhauer sobre Maupassant parece exagerada, pues con similar criterio se podría decir eso de otros escritores anteriores y posteriores a Maupassant, como Poe, Baudelaire, Thomas Mann o Borges.

Ahora hay ocasión de leer una edición de los cuentos de Guy de Maupassant en castellano que reúne 119, lo que supone sólo la tercera parte de todos los que escribió, pues Maupassant fue un autor muy prolífico en el género y, aparte de esa influencia sobre Chéjov que señala Bloom, entre nosotros podemos encontrar ecos de su forma de trabajar en escritores de cuentos tan notables, como Leopoldo Alas Clarín y Emilia Pardo Bazán. Esta antología recoge un panorama muy significativo de cuentos del autor, aunque en algunas ocasiones, felizmente pocas, hay textos de los que podría haberse prescindido. Por ejemplo, del último, «Crónica», especie de consideración comparativa sobre ciertos comportamientos en Francia y en Italia, que además rompe el orden cronológico de aparición de los cuentos mantenido a lo largo del libro. También pueden echarse de menos otros magníficos, como «El regreso», pero una antología siempre corre esos riesgos.

Para Maupassant, también escritor de interesantes novelas, el cuento fue el instrumento idóneo para construir un mundo literario homogéneo, marcado por situaciones que se desarrollan narrativamente con precisión, caracterizadas por la concurrencia de pocos personajes, mediante un estilo conciso y muy expresivo. Predomina en casi todos los cuentos una mirada irónica que maneja con maestría la sugerencia, y las descripciones del escenario suelen adquirir mucha relevancia, al resultar un apoyo dramático sustantivo.

Aunque es difícil intentar reducir a un esquema temático un panorama de cuentos tan abundante y diverso como el que presenta este libro, puede decirse de entrada que uno de sus primeros relatos, «Bola de sebo», podría ser muy representativo del conjunto. Además, fue el cuento que hizo alcanzar a su autor temprana notoriedad, ya que Émile Zola lo incluyó en la publicación de los textos de Las veladas de Médan. Cuentos sobre la guerra franco-prusiana de 1870, con cuentos del propio Zola, Joris-Karl Huysmans, Henri Céard, Léon Hennique y Paul Alexis, muestra del ejercicio del «naturalismo» que fue bandera de la época. En él aparecen ya muchos de los factores que, con el ajustado ritmo temporal y la convincente composición del espacio, serán recurrentes en la obra de Maupassant. En cuanto a la trama, «Bola de sebo» sigue siendo ejemplar de la originalidad y destreza con las que Maupassant urde casi todas sus historias, un acontecimiento no diré banal, como Bloom, pero sí ordinario –dentro de las circunstancias bélicas en que se produce–, que permite que se pongan en evidencia los mejores y peores aspectos de los comportamientos humanos.

Normandía, donde nació y transcurrió su primera juventud, es un espacio muy familiar en los cuentos de Maupassant, y acaso las mejores piezas son las que transcurren allí. Muchos de esos cuentos reflejan el mundo rural con magnífica evocación de sus bellezas y de sus miserias, sin ninguna complacencia. Las historias pueden ser muy crueles pero también muy emotivas: desde el mozalbete que, en contra de las instrucciones recibidas, va dejando morir de hambre al viejo caballo que ya no sirve para nada («Coco»), o la mujer que manipula su embarazo y pare niños malformados para vendérselos a la gente del circo («La madre de los monstruos»), o el ciego maltratado por sus vecinos y familiares («El ciego»), hasta el niño hijo de soltera que se empeña en conseguir un padre («El papá de Simón»), o la nodriza de pechos dolorosamente hinchados que los descarga al fin en la boca de un vagabundo hambriento compañero de viaje en el tren («Un idilio»), o el hombre a quien sus padres no consienten casarse con la mujer de color a la que ama al considerarla «demasiado negra» en la aldea natal («Boitelle»), el mundo campesino que nos describe Maupassant, con los rasgos de identidad pintorescos que le corresponden, siempre trasciende lo que pudiera considerarse costumbrismo para universalizar la referencia. En ese mundo hay cazurrería, crimen y desdicha, pero también sentido del humor, conmiseración y amor. Bastantes de los cuentos de ámbito normando y rural tratan de cazadores, de la caza como pasión, y en muchos otros las relaciones eróticas y los adulterios forman el tejido argumental.

Precisamente el adulterio, tema tan usual en la narrativa del siglo XIX, nutre también muchos de los cuentos de Maupassant que pudiéramos adscribir al entorno cosmopolita, un mundo de ocultaciones, astucias y malentendidos donde el engaño al cónyuge es una especie de deporte, a veces practicado con el cómplice a lo largo de los años, en forma de matrimonio paralelo («El señor Parent» y «El perdón», entre otros). No es raro que muchos de estos cuentos surjan desde el planteamiento convencional de una reunión social, o de una cena de viejos amigos, donde alguien relata la historia. El erotismo impregna casi todos ellos con esa sabiduría en la sugerencia a la que antes aludí, aunque a veces, dentro de los pocos cuentos prescindibles, se traten asuntos con un énfasis picante que no puede sino suscitar irrisión en quienes pertenecemos al país de Quevedo («La tos»).

Los adulterios se producen en un contexto social a cuya referencia Maupassant nunca renuncia, pues en todos sus cuentos late, aunque de modo imperceptible a primera vista, un propósito de crítica tan bien presentado que los lectores lo asumimos a través del interés del propio relato y no por la denuncia que pueda llevar aparejada. Ese contexto está marcado por la ambición, la vanidad, el deseo de poder. Una madre, señora distinguida y orgullosa de su belleza, puede volverse loca después de un penoso proceso en el que se negó a despedirse de su hijo, un muchacho moribundo a causa de la viruela («La señora Hermes»). La mujer de un oscuro funcionario puede arruinar a la familia por haber perdido la joya que le prestó una amiga rica para acudir a una fiesta y comprar en secreto, con enormes compromisos económicos, una reproducción del original, que resultó haber sido bisutería («El collar»). Algunos cuentos tienen el tema de la transmisión hereditaria como motivo central. En el cuento –o, mejor, novela corta– «La herencia», podemos asistir a un peculiar abandono de las reglas morales y sociales cuando se trata de que fructifique el retoño beneficiario de la herencia de una tía extravagante.

A veces los personajes centrales son errantes sin trabajo («El vagabundo») o seres desvalidos que cometen fechorías en la que queda clara su condición indefensa («Rosalie Prudent»), o al contrario, personas relevantes en su esfera social que llevan a cabo horribles crímenes con plena conciencia de su acción («Un loco», «La pequeña Roque»), pero también puede tratarse de gentes acomodadas y apacibles que se hacen cargo de la amante del padre («Hautot padre e hijo») o permanecen a través de los años como asistentes del viejo jefe militar cascarrabias por amor a su esposa, a la que siguen atendiendo incluso en su parálisis («Alexandre»).

La guerra franco-prusiana sirve de motivo para bastantes cuentos de Maupassant a partir de «Bola de sebo». El ingenuo e irreductible patriotismo de la prostituta protagonista de este cuento se repite en la prostituta de «Mademoiselle Fifí» y en los dos pescadores fusilados por no confesar la contraseña a los prusianos que los encuentran entregados a su apasionada afición en una zona del río en plena línea de combate («Dos amigos»). Los prusianos están vistos en general como autoritarios, despóticos y prepotentes, sobre todo cuando se trata de los jefes militares pertenecientes a la aristocracia, pero también son tratados con benevolencia cuando representan al civil enrolado por los requerimientos bélicos («La aventura de Walter Schnaffs»).

Dentro del amplio conjunto que nos presenta este libro, se recogen también los cuentos que pudiéramos llamar «de horror» de Maupassant. Tal vez el más característico de todos ellos sea «El Horla», y en la antología se incluye tanto la versión publicada inicialmente en una revista como la que, un año después, encabezó el libro de cuentos que llevaba el mismo título, lo que permite comparar las dos aproximaciones del autor a un mismo tema y cómo lo que en la primera versión es una tentativa titubeante se convierte, sin perder ningún elemento, en una obra maestra. Sin embargo, hay otros cuentos de Maupassant que, con los años, y coincidiendo con su progresiva locura, profundizan en aspectos terroríficos: confesiones de asesinatos por amor sobre cuyo secreto se ha edificado una convivencia fraternal a lo largo de muchos años («La confesión»); crímenes misteriosos en los que sólo las hipótesis que propicia el sentido común pueden oscurecer su aspecto sobrenatural («La mano»); o delirios que hacen ostentar a las lápidas del cementerio los epitafios que verdaderamente corresponderían al comportamiento de los difuntos cuando estuvieron vivos («La muerta»). En alguno de estos cuentos, un maestro asesino de niños («Moiron») aventura la idea de Dios como supremo malvado, como principal exterminador, que crea la vida con el único objeto de irla destruyendo interminablemente.

Si en todos los cuentos de Maupassant hay un cuidado especial en la construcción de la atmósfera, en los que comunican con lo horrible ese aspecto está tratado con peculiar delicadeza, como sustento fundamental de la narración: es el caso de «El albergue», un episodio que transcurre en la soledad del invierno en un refugio perdido de la montaña, «La noche», subtitulado «pesadilla», donde se describe un largo paseo que desemboca en el extravío y en la seguridad de la muerte, o «¿Quién sabe?», otra de las historias muy difundidas de Maupassant, en la que el narrador asiste al extraño desfile de los muebles mientras abandonan su vivienda.

En el libro citado, Harold Bloom concluye, condescendiente, que Maupassant «no es gloria divina, pero gusta a muchos y sirve de introducción a los placeres más difíciles de cuentistas más sutiles», entre los que se encontrarían Turgueniev, Chéjov, Henry James o Hemingway. Me resulta envidiable esa capacidad crítica para afinar tanto en el campo de los cuentistas geniales, pero no creo que Maupassant ocupe en el Parnaso un lugar inferior a Henry James o a Hemingway, aunque comprendo la especial simpatía del crítico norteamericano por sus compatriotas. En cualquier caso, por encima de comparaciones incongruentes, en Maupassant se describe, con estilo y sutileza fuera de lo común, un mundo lleno de belleza natural y de crueldad humana donde pueden florecer, con el crimen y el atropello, la piedad y la ternura.

Maupassant fue traducido en España desde sus primeras obras. Precisamente uno de sus traductores iniciales, el olvidadísimo crítico Leopoldo García-Ramón, escribió en 1889 un Ensayo sobre Guy de Maupassant donde hablaba de la «tersura y limpidez de la lengua»; de su estilo aparentemente sencillo, falto de artificio, muy sonoro y fluido; de su tono entre irónico y melancólico; de la claridad de los argumentos y la cotidianidad de unos personajes que tienden a la «degeneración moral»; de la intensidad de emoción que es capaz de suscitar en el lector.

García-Ramón fue traductor en su día de En el mar, el primero de los tres libros de viajes por ciertas partes del Mediterráneo y el norte de África que Maupassant escribió, en este caso en su velero Bel-Ami, pues aparte de componer tanta buena literatura, en su corta vida fue viajero incansable. «El viaje es una especie de puerta por donde se sale de la realidad conocida para penetrar en una realidad inexplorada que parece un sueño», anota en la introducción a Bajo el sol, el segundo de aquellos libros, que acaba de ser reeditado y que tiene por subtítulo «Argelia 1881: de Argel al Sáhara», aunque la presente edición incluye algunos otros periplos por Italia y el sur de Francia.

El cronista de viajes Maupassant se parece al cuentista: es conciso, no incluye detalles que no sean significativos, goza de una admirable sensibilidad para profundizar en parajes y personajes. De la montaña al desierto, Argel y su provincia, la provincia de Orán, el Zar’ez, la Cabilia y Bujía, con personajes como el insurrecto Bouamama, la mirada de Maupassant sobre el mundo árabe y el de los colonizadores nos permite comprender muy bien aquella realidad compleja, a lo largo de un relato de viajes en el que van alternándose las descripciones y las reflexiones y donde a veces aparecen referencias curiosas, como la de los esparteros españoles asentados en las mesetas altas que al parecer tuvieron sangrientos encontronazos con los árabes. La editorial promete publicar el tercero de estos libros de viajes, La vida errante, en el que parte de la costa italiana y el norte de África, esta vez de Argel a Túnez y Katrouan, son visitados y descritos por el extraordinario narrador.

En Algún Día │ Guy de Maupassant

Blog dedicado a Guy de Maupassant.

El porvenir es parte del presente.

La Revista de teoría de la literatura de la Universidad de Hofstra (Nueva York), Hofstra Hispanic Review, en su número Nº 8/9, verano/otoño 2008, publicó un artículo firmado por Vicente Luis Mora, (director del Instituto Cervantes de Albuquerque, Nuevo Méjico), titulado, El porvenir es parte del presente: la nueva narrativa española como especies de espacios, en el que se abordaba diferentes aspectos de muchos autores españoles de la nueva narrativa. Ahora ese artículo está disponible AQUÍ.

Fuente: Diario de Lecturas.

Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 551 seguidores