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Anthony Blunt, el traidor más elegante.

El juego comenzó con la fascinación secreta de sentirse izquierdista, culto y antipatriota. El historiador de arte inglés que llegó a ser asesor de Isabel II, y también uno de Los cinco de Cambridge, llevó al límite el juego de la impostura y la arrogancia.

Nunca nadie como este hombre, Anthony Blunt, nacido el 26 de septiembre de 1907, en Bournemouth, hijo de un vicario anglicano, graduado en el Trinity College de Cambridge, llevó tan lejos el juego fascinante de la impostura. En su juventud formó parte del Grupo de Bloomsbury, una cuadra exquisita de seres vestidos con telas color barquillo, diletantes, escépticos, cazadores de mariposas con sombreros blandos, que en los años treinta del siglo pasado establecieron su existencia entre la inteligencia y la neurosis, más allá del bien y del mal. Anthony Blunt fue entre ellos el que más se arriesgó a la hora de lucir con elegancia una doble o triple vida, sin la cual nadie se podía considerar en su medio un hombre interesante.

En la casa de Virginia Woolf, en 46 Gordon Square de Londres, barrio de Bloomsbury, se reunían en las tertulias de los jueves los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, el economista John Maynard Keynes, el escritor Gerald Brenan, el novelista E. M. Forster, la escritora Katherine Mansfield y los pintores Dora Carrington y Duncan Grant y otra gente dorada. Hablaban de arte, de filosofía, de la nueva economía, de psicoanálisis, de teoría cuántica, de los fabianos, de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Picasso; se ponían ciegos de peyote y celebraban fiestas disfrazados de sultanes.

¿A quién no le gustaría tener en el árbol genealógico a un vicario evangelista y haber heredado un dinero purificado por varias generaciones para poder ser un rico y divertido esnob, estéticamente malvado e ingresar en la aristocracia de la inteligencia después de pasar por el Trinity College? A Anthony Blunt le acompañaba además un físico elegante, el esqueleto que a los elegidos regalan los dioses. Era profesor de Arte en Cambridge, especialista en el pintor barroco Nicolas Poussin y en el arquitecto Borromini; ejercía con gran éxito la crítica en el periódico The Spectator; era miembro del Instituto Warburg, un centro especializado en los estudios de iconología renacentista, se había formado en la doctrina marxista durante su etapa universitaria y en cualquier controversia sobre estética tenía la última palabra. Era homosexual y cripto-comunista, dos formas de sentirse al margen del orden victoriano.

Mientras otros miembros del Grupo de Bloomsbury y compañeros de Cambridge en ese tiempo viajaron a Grecia y a Constantinopla con muchos baúles forrados de loneta para compaginar la visión del Partenón o de la Mezquita Azul con la contemplación de niños andrajosos, lo que les permitía ser a la vez elegantes y compasivos, Anthony Blunt en 1933 prefirió visitar Rusia, que estaba en plena ebullición revolucionaria y allí, después de extasiarse en la vanguardia de los constructivistas, en las nuevas técnicas de la imagen y en el espíritu de fraternidad universal que parecía estar germinando, la NKVD antecesora de la KGB, aprovechó su emoción para introducirlo en sus redes. El juego comenzó con la fascinación secreta de sentirse izquierdista, culto y antipatriota, unas características que lo llevaban al vértigo del abismo, pero Blunt siguió enredándose aún más en esta baraja cuando después se unió al ejército británico en 1939 e ingresó en la M-15 como espía al servicio de la Corona.

Aunque hoy nos parezca incomprensible, hubo un momento en que la revolución soviética calentó la parte más noble del corazón de muchos estetas, que habían cultivado una rebeldía natural en los colegios de élite en Inglaterra. Creían que el arte también iba a ser liberado de las cadenas de la burguesía y comenzaría a cabalgar en la grupa del mismo caballo de la igualdad entre los hombres más allá de la clase social y del límite de las fronteras. Los más esnobs vivían este ideal con la excitación de una pasión clandestina e inconfesable.

Este historiador de arte inglés fue uno de Los cinco de Cambridge, con Donald Maclean, Guy Burgess, John Cairncross y Kim Philby, un grupo de espías al servicio de la Unión Soviética desde los años treinta y durante la guerra fría, pero sus compañeros ya habían sido desenmascarados y Blunt, que había trabajado para los servicios secretos soviéticos durante cuatro décadas, era el cuarto hombre, un ser misterioso que permanecía en la oscuridad. Kim Philby, que sólo quería ser espía y no tenía otro horizonte, apareció un día refugiado en Moscú; en cambio Blunt amparaba su existencia como historiador de arte.

Sodomita, comunista críptico y espía doble. Para llevar al límite la excitación dentro de una evanescente decadencia a Blunt sólo le faltaba otro paso de rosca: recibir más honores, cargos y medallas de la Corona a medida que se sentía más traidor a su patria. En 1945 fue designado conservador de la colección de las pinturas reales inglesas, posteriormente llegó a ser asesor personal de la reina Isabel y fue nombrado sir de la Corona Real. Esta era la parte visible de su personalidad con su ineludible presencia en el palacio de Buckingham por donde ambulaba como si fuera su casa con un gato en los brazos.

Los honores continuaron hasta el 15 de noviembre de 1979 en que Margaret Thatcher, en respuesta a una pregunta insidiosa y preparada, lo desenmascaró públicamente en el Parlamento cuando Blunt ya era un anciano. A partir de ese momento comenzaron a salir ratas por debajo de la estética como siempre sucede cuando el culto de la belleza coquetea con el mal. ¿Cómo era posible que un ser tan elegante hubiera cometido tantas villanías? Es uno de los misterios insondables del alma humana. Por otra parte la cacería que a partir de ese día sufrió este personaje siguió el mismo rito del venado viejo que ofrece los ijares a una jauría de perros. Resulta que este profesor sodomita había seducido a algunos alumnos en la universidad, era responsable de la muerte de 49 agentes holandeses, tenía una fortuna en el extranjero, había provocado el suicidio de Virginia Lee, alumna suya; había practicado la pedofilia en el orfanato de Kincora en Irlanda del Norte, había chantajeado al duque de Windsor acusándolo de haber colaborado con los nazis, dio autenticidad con su dictamen a varias falsificaciones de pintura, se confabuló con el marchante Wildenstein para vender un cuadro falso de Georges de la Tour al Metropolitan Museum de Nueva York, le había robado la autoría de un libro sobre Picasso a su alumna Phoebe Pool, le había pedido dinero al barón de Rothschild para comprar un Poussin y no se lo había devuelto, le había sacado un Poussin por una miseria a su amigo Duncan Grant, anciano y desvalido, antiguo compañero de Bloomsbury y lo había revendido por un precio astronómico a una galería de Canadá. Esta retahíla de cargos comenzó a sonar como mantras en todos los tabloides y han sido recogidas por muchos historiadores.

Anthony Blunt renunció a defenderse. Elevó la hipocresía a una categoría estética y se limitó a soportar el abandono de sus amigos y la degradación pública con la mayor desenvoltura como si se tratara de otro juego, de otra ficción. Cuando en 1979, sentado ante un tribunal, el fiscal le preguntó: “¿Es usted consciente de que ha sido traidor a la patria?”, el elegante anciano Anthony Blunt carraspeó ligeramente y con el mejor acento de Cambridge contestó: “Me temo que sí“. No es posible concebir una respuesta más arrogante. Y así hasta su muerte, que sucedió en 1983, en medio de las cenizas del olvido.

Texto: Anthony Blunt, el traidor más elegante – Manuel Vicent. Babelia. 19/06/2010.

Van Meegeren, la vanidad del falsificador.

Demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevar a la horca al copista de Vermeer, autor de una versión perfecta de Los discípulos de Emaús, que se llevó su secreto a la tumba.

Miguel Ángel le vendió al papa Julio II como esculturas griegas algunas que él mismo había esculpido de propia mano. Era una estafa, pero no dejaban de ser esculturas auténticas de Miguel Ángel y sin duda con el tiempo fue el Vaticano, como siempre, el que salió ganando. Muchas veces le llevaban a Picasso uno de sus cuadros para que lo autentificara. Hubo casos en que el pintor se negó a reconocer su propia obra si esta ya no le gustaba. “¿Pero, maestro, no recuerda que le he comprado esta pintura a usted en persona en este mismo taller?”, exclamó un coleccionista angustiado. “Es que yo también pinto a veces Picassos falsos”, contestó el pintor.

A principios del siglo pasado el marchante Ambroise Vollard, el descubridor de Picasso, se pasaba el día dormitando en su tienda de la Rue La Boétie a la espera de que cayera por allí algún coleccionista a comprarle un cuadro. Un día sonó la campanilla y entró un americano de Oklahoma. Quería un Cézanne. El marchante le mostró seis óleos del pintor, los únicos que tenía, a quinientos francos cada uno. “Si me hace un precio, le compro los seis”, dijo el comprador muy sobrado. “En ese caso le cobraré 3.000 francos por cuadro”. El americano quiso saber el motivo de semejante veleidad. “Tiene su lógica”, contestó el marchante. “Usted sólo me da dinero y a cambio yo me quedo sin un solo Cézanne”. Otro día sonó la campanilla y entró en la tienda un clochard muy andrajoso con un pequeño lienzo en la mano. Estaba firmado por un tal Van Gogh y representaba a un tipo de mirada salvaje, la barba rojiza, el rostro anguloso bajo un sombrero de fieltro. Era un autorretrato. El clochard estaba dispuesto a cedérselo por cualquier cantidad que le permitiera comprarse una botella de calvados. El señor Vollard reconoció la figura del lienzo a primera vista y le dijo al clochard que el cuadro era falso. El autorretrato auténtico de Van Gogh se lo había vendido el propio marcharte al barón de Rothschild y estaba colgado en la chimenea del salón principal de su mansión en París. Puesto que era una copia mala que no valía siquiera una botella de calvados el clochard abandonó el lienzo en la tienda y se largó sin dejar rastro. El falso autorretrato de Van Gogh quedó arrumbado en el suelo entre otros cuadros y cachivaches, de forma que desde la mesa Vollard tenía siempre a la vista aquella figura de rostro de cuchillo, que no le apartaba su mirada salvaje como si le recriminara su pasividad disuelta siempre en una continua modorra. Después de algunos meses esa figura se había convertido en una obsesión. Aquellos ojos estaban vivos y expresaban una verdad. Para salir de dudas, con el lienzo bajo el brazo el marchante se dirigió a la mansión del banquero y pidió comparar los dos autorretratos. Le bastó un solo minuto para llegar a la conclusión de que el Van Gogh auténtico era el del clochard, pero cuando preguntó por él en Montmartre le dijeron que se había arrojado al Sena.

Todos los cuadros son falsos mientras no se demuestre lo contrario. Cuando André Malraux fue nombrado por De Gaulle ministro de Cultura inició la labor en el ministerio con dos actos simbólicos: primero obligó a limpiar todas las fachadas de París y después se paseó por todos los museos, tiendas de cuadros y galerías, requisó los lienzos falsos de Utrillo y de Corot que encontraba, hizo con ellos una pira en la plaza de Ravignan y así ardieron al menos trescientos lienzos atribuidos a estos dos pintores. Si un ángel exterminador realizara un vuelo rasante sobre todos los museos y pinacotecas del mundo y acercara su espada flamígera a todas las obras de arte falsas o mal atribuidas desde el tiempo de los faraones hasta hoy serían muy escasas las que resistirían la prueba del fuego hasta el punto de que gran parte de la historia quedaría vacía. Pero demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevarle a la horca a Van Meegeren, al falsificador de Vermeer.

Cuando al final de la Segunda Guerra Mundial en la Bélgica liberada comenzó la caza de colaboradores con los nazis la investigación llegó hasta las oficinas de un banquero en cuyos papeles constaba la venta al mariscal Goering de un cuadro de Vermeer, titulado Mujeres sorprendidas en adulterio. El banquero se sacudió las pulgas de encima delatando al verdadero vendedor, un tal Van Meegeren, pintor de tercera categoría, quien fue detenido el 29 de mayo de 1945 y después de un juicio rápido se le condenó a muerte por traición a la patria y colaboración con el enemigo. En el juicio Van Meegeren manifestó en su defensa que había falsificado ese cuadro. No sólo ese, perteneciente a la colección privada de Goering, sino también otros del mismo pintor. Durante años se había vengado de la indiferencia que despertaba su talento falsificando al más grande artista holandés del siglo XVII, del que sólo se conocían 37 obras. De hecho uno de sus cuadros falsos, Los discípulos de Emaús, había sido certificado por Brodius, el especialista de más prestigio, como una obra maestra de Vermeer y la Sociedad Rembrandt la había adquirido por 170.000 dólares. Los jueces no le creyeron, dada la perfección del trabajo. Pero en este caso su vanidad de artista entró en colisión con la muerte. Pudo haber repetido la hazaña del general Della Rovere, un impostor que se dejó fusilar como héroe, siendo un simple falsario con dotes de actor que había engañado a los nazis. Aunque a Van Meegeren le halagaba que su talento fuera reconocido públicamente ante un tribunal, no estaba dispuesto a arrastrar su vanidad hasta el pie de la horca.

Para demostrar su inocencia pidió que le llevaran a la celda un lienzo y todos los colores, aceites y pinceles necesarios. Comenzó a falsificar el cuadro de Vermeer titulado Jesús entre los doctores. Dada la habilidad de su mano, a mitad del trabajo, los jueces cambiaron de opinión. La pena de muerte por traición a la patria, malversación del patrimonio nacional y colaboración con el enemigo fue conmutada por una condena a dos años de cárcel por simple falsificación. Viendo que había salvado el pellejo Van Meegeren se negó a descubrir su secreto. Cómo envejecía el lienzo, cómo obtenía los mismos pigmentos que usaba Vermeer, cómo disolvía las tintas viejas, cómo sometía al horno la tela para conseguir el craquelado peculiar del siglo XVII, cómo pegaba al lienzo pelos de comadreja sacados de los pinceles de la época y otras manipulaciones todavía más elaboradas se las llevó Van Meegeren a la tumba.

Queda dicho que demostrar la falsedad de un cuadro es a veces una labor muy ardua. En este caso, más allá de la sentencia del tribunal, el juicio continuó entre historiadores y estetas por un lado, físicos y químicos por otro. Unos seguían defendiendo la autenticidad de los Vermeer, pese a la propia confesión del falsificador. Las palabras que adornan los sentimientos estéticos ante cualquier obra de arte pueden formar un laberinto del que es imposible salir. Así sucedía con el cuadro Los discípulos de Emaús, hasta que fue sometido a un examen químico en un laboratorio inglés donde se demostró que Van Meegeren había usado fenol formaldehído para disolver las tintas secas y el azul cobalto mezclado en el lapislázuli, dos sustancias que no fueron descubiertas hasta el siglo XIX. Finalmente Van Meegeren había sido científicamente desenmascarado, pero de esta afrenta ya no se enteró, puesto que murió antes de un ataque al corazón en la cárcel, en 1947. Algunas esculturas griegas del Vaticano son de Miguel Ángel y en el Rijksmuseum de Amsterdam los falsos Vermeer son tanto a más visitados que los auténticos.

Texto: Van Meegeren, la vanidad del falsificador – Manuel Vicent. Babelia. 22/05/2010.

In Memoriam: 500 años sin Botticelli.

Se cumplen 500 años de la muerte del pintor florentino Sandro Botticelli, artista universalmente admirado, que se movió entre la melancolía y los mitos paganos.

Hay pocos artistas cuya obra concilie el sello personal con una fama amplia e imperecedera. Pocos artistas que a simple vista sean reconocidos al contemplarse una obra que no hayamos visto nunca. Es lo que sucede con las melancólicas figuras de Leonardo da Vinci, con los ausentes personajes de Modigliani, con los serenos protagonistas de Botticelli. Ahora, el 17 de mayo, se cumple el quinto centenario de la muerte del prodigioso pintor que conocemos como Sandro Botticelli, la cifra que ratifica la inmortalidad de un artista que fue parte del olvido durante la mayor parte de esos siglos.

La biografía de quien nació como Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi tiene como fuente principal la que Giorgio Vasari incluyó dentro de su clásica recopilación “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos”, que vio su edición definitiva en 1568, más de medio siglo después de la muerte de Filipepi. No obstante, la biografía de Botticelli que en ella se incluye está viciada, más que por inexactitudes, por algunas interpretaciones sesgadas e incluso hostiles.

De su niñez, Vasari cuenta que era «impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas, de lectura, escritura o de ábaco, de manera que el padre aburrido de esta extravagante cabeza, desesperado lo colocó con un orfebre amigo suyo, al parecer llamado Botticello, muy competente maestro entonces en este arte». Es probado que este Botticello (que en español se traduce como “Tonelete”, por lo que se le imagina panzón y achaparrado) no era sino el hermano mayor de Sandro, y que le llevaba 25 años. El dato permite suponer que Botticelli, cuyo apellido paterno será sustituido por el apodo de su maestro-hermano), era realmente hijo adoptado por los Filipepi, con la particularidad de que, sea como fuera, sí fue adoptado por el hermano orfebre, de lo que se deduce un repudio por parte del patriarca de los Filipepi.

A través de la orfebrería, Sandro irá introduciéndose en el mundo artístico, en el que los artistas seguían teniendo el rango y consideración de artesanos pero que, en dura competencia por conseguir encargos, debían procurarse una preparación intelectual para ponerse al nivel de los comitentes, los nobles, burgueses y eclesiásticos que encargaban las obras eligiendo los elementos a representar. La creciente sofisticación de los comitentes, inmersos en el Humanismo y en la recuperación, y revivificación, de la cultura clásica, obligaba a los artistas a tener un bagaje insospechado hasta el momento, cuando bastaba con tener habilidad manual. Así, Botticelli tuvo que acercarse a los círculos neoplatónicos de Florencia para estar al corriente de la nueva sensibilidad que es la que dictaría el rumbo de su producción. El aire andrógino de sus figuras, su aire de ensoñadora melancolía, son frutos directos del pensamiento neoplatónico de su época y de su lugar, la Florencia de los Médicis.

El negocio familiar de curtiduría prospera de forma constante, lo que les permitió ser vecinos del tutor privado de Lorenzo el Magnífico, Nastagio Vespucci (padre de Américo Vespucci que daría su nombre al continente aún por descubrir, y de cuya familia forma parte Simonetta Vespucci, la gran musa del Renacimiento y amante/amada de Giuliano de Médicis), lo que dará acceso al joven Botticelli a las principales personalidades de la ciudad. Con todo, Botticelli entró a trabajar como aprendiz en el taller de fray Filippo Lippi, en el que se mantuvo alrededor de cinco años y que proporcionará a nuestro artista su más destacado discípulo: Filippino Lippi, hijo del fraile pintor y de una monja, del que Botticelli se hace cargo cuando Lippi padre huye tras el escándalo de esta relación. Con Lippi, Botticelli aprende los secretos de la perspectiva y las técnicas del fresco y de la pintura sobre tabla, así como la morfología base de los personajes. También es cuando el joven artista se inicia en los temas sacros, que serán los predominantes, hasta el extremo de que ocuparán el 87 por ciento de su producción final. A la vez, la gran influencia de estos años de aprendizaje vendrán del campo de la escultura, cuyos volúmenes intentará trasladar al campo de las dos dimensiones. También se ha señalado como base de la androginia de sus figuras la unión de la delicadeza de Lippi y la contundencia escultórica.

En 1470, cuando Botticelli tiene veinticinco años, se establece como artista independiente, volcado sólo en su arte. Nunca se casará, nunca se le conocerán amoríos. Pero esta dedicación plena no se traducirá nunca en estabilidad. Vasari habla de lo escasamente previsor que fue el artista, que en Roma «vivía al día como era práctica suya», y que al dedicarse a ilustrar la “Divina Comedia” de Dante «le consumió de mucho tiempo, sin trabajar, esto fue causa de infinitos desórdenes en su vida», así como de la «incómoda vejez» y de la necesidad en que Botticelli vivió sus últimos años.

Aunque se establece 1480 como el momento en que alcanza la plena madurez, antes habrá dejado obras muy destacables e incluso indudables obras maestras como “La adoración de los Reyes Magos” en la que los astrólogos errantes son encarnados por tres importantes miembros de la familia Médicis y el propio Botticelli comparece como espectador que se vuelve hacia el observador. Es justamente este oportuno homenaje a la dinastía medicea la que le abre las puertas a los encargos por parte de la familia, siendo su comitente más destacado, y también amigo, Giuliano de Médicis, cuya vida será corta.

La conspiración de la familia Pazzi para acabar con el poder de los Médicis en la primavera de 1478 se resolvió con el asesinato de Giuliano Médicis, protector de Botticelli y enamorado perpetuo de Simonetta Vespucci (modelo más tarde de nuestro pintor), y el fracaso y apresamiento de los conjurados. A fin de dar publicidad a la justicia sobre los prisioneros, Botticelli recibirá el encargo de pintar un fresco sobre la puerta de Dogano en la vía de Gondi: imágenes de los ocho principales conspiradores ahorcados, acompañado cada uno de ellos por unos versos satíricos escritos por Lorenzo el Magnífico, herido en el ataque y máximo objetivo de este golpe fallido. Ya que el asesino de Giuliano, Bernardo Bandini, había escapado, Botticelli lo representó colgado de un pie (iconografía idéntica a la carta del ahorcado en el Tarot). Cuando fue detenido, el fresco fue corregido, siendo el encargado de repintar la figura nada menos que Leonardo da Vinci. El acercamiento entre Florencia y Roma (que tendrá entre otras consecuencias la participación de Botticelli junto a otros artistas florentinos en la decoración de la capilla Sixtina) llevará a que más tarde sea borrada la figura del arzobispo Francesco Salviati. En 1494, el triunfo de los Pazzi en la revuelta de 1494, con la huida de los Médicis, hizo que el fresco entero fuera borrado, y con ello se perdió para siempre una de las más curiosas obras del arte occidental, fruto del oficio y de la saña, confabulados, de Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Lorenzo el Magnífico.

El acercamiento de posturas entre Roma y Florencia tras el golpe fallido de los Pazzi y la participación de Botticelli en la Sixtina (retratos de Papas y frescos en los que se trazaban paralelismos entre Moisés y Cristo) dejaron al artista en una posición óptima para ser incluido en la élite del arte toscano, un prestigio subrayado por la complejidad simbólica y la erudición bíblica demostradas en los frescos vaticanos. En los años siguientes, habrá una eclosión de temas profanos en su pintura, de los que son un ejemplo los cuatro óleos sobre la historia de Nastagio degli Onesti. Tres de ellos se conservan en el Museo del Prado, con la salvedad de que se cree que son obras de su taller, limitándose el maestro a pintar los cartones preparatorios, siendo de su mano únicamente uno de los personajes del primer cuadro. A cambio, tenemos en España un legítimo Botticelli de su última etapa, y que es su única pintura que se exportó en vida del autor: “La agonía en el huerto”, presente en la Capilla Real de Granada de 1504, a la que llegó en cuanto propiedad de Isabel la Católica.

El nacimiento de Venus” y “La primaverason las dos obras insuperables de Botticelli, también las más complejas. Realizadas para un miembro de la rama menor de los Médicis, junto a “Palas y el Centauro”, son la ilustración de las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino. Ambas obras comparten el personaje central, Venus, que en la pintura sobre su nacimiento encarna a la Venus Celestial y en la Primavera a la Venus Vulgar. En ambos casos, sus facciones son las de Simonetta Vespucci (muerta en 1476 de tuberculosis). Ambas, desde una perspectiva cristiana más evidente en la Primavera, pueden interpretarse también como un trasunto de la Virgen María. También comparten al personaje de Flora, que en la Primavera la vemos en sus dos encarnaciones (siguiendo un verso de Horacio: «Fui una vez llamada Cloris y ahora soy Flora»). La complejidad iconográfica de las dos obras es inagotable, como lo es la discusión sobre las fuentes literarias de ambas. En el caso del cuadro sobre Venus, su fuente principal parece ser un poema de Angelo Poliziano: «Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras el pecho la cubría».

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1494 se instaura en Florencia un régimen republicano bajo la férula del monje Girolamo Savonarola, un ardiente reformista apocalíptico que no tardará en levantar piras, llamadas “Hogueras de las Vanidades”, de siete pisos (uno por cada pecado mortal) en las que arderán libros, objetos de lujo y obras de arte. Vasari, confundiendo a Botticelli con uno de sus hermanos, que huirá de Florencia al derrumbarse en 1498 la tiranía de Savonarola, llega a atribuir a una falsa adscripción a las ideas del monje la responsabilidad sobre su desorden económico: «Fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar la pintura; y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorón, se apartó del trabajo, y al envejecer y al olvidar cayó en muy mal estado». Llorones, piagnoni, era el modo despectivo de llamar a los pietistas y puritanos partidarios del monje que rigió Florencia. No fue un llorón, pero sí convivió con ellos en armonía, retomando los temas sacros y realizando en 1498 un austero retrato de Savonarola. Hombre de fe al fin y al cabo, Botticelli se acomodó a las circunstancias y sus obras de estos años muestran un ‘pathos’ singular, de emotividad suma. Que no fue un cómplice de los nuevos regentes de Florencia se comprueba con el hecho de que una vez terminado el periodo de austeridad obligada, volvió a los temas profanos. No obstante, tampoco abandonó los sagrados, que ahora encaró con un estilo más realista y minucioso, con formulaciones que presagiaban el Manierismo que habría de llegar décadas más tarde. Es también en este periodo final cuando, por vez primera en la historia del arte, pinta para sí mismo, sin obedecer a encargos. Son tanto las ilustraciones para “La Divina Comedia”, en las que su técnica se aligera y se hace más libre, y en la tabla “La calumnia de Apeles”, en la que, coincidiendo con una denuncia por sodomía que rápidamente se descartó, se enfrenta al reto de reconstruir una pintura de Apeles que Luciano de Samosata describe minuciosamente en su tratado “De Calumnia”. El resultado, denso en sus símbolos y perfección en la ejecución, se corresponde con la comparación que el poeta Ugolino Verino hizo entre el pintor griego y el florentino: «No se indignará Apeles al ser igualado con Sandro, su nombre se conoce por todas partes».

Muerto al borde de la indigencia, achacoso y con muletas hace 500 años, Botticelli cayó pronto en el olvido. Los prerrafaelistas (al fin y al cabo, Botticelli lo fue cronológicamente) lo tomaron como modelo artístico, una devoción que heredarán los decadentes y que desembocó en una admiración universal. La pregunta que Botticelli propicia y que todavía puede responderse, la formuló en 1870 Walter Pater: «¿Cuál es la sensación peculiar, cuál es la cualidad peculiar, que su obra tiene la propiedad de excitar en nosotros y que no encontramos en ninguna otra parte?» In Memoriam.

Texto: Botticelli, entre dioses y lágrimas. Mario Virgilio Montañez. Diario Sur. 15.05. 2010.

Wyndham Lewis (1882-1957).

La Fundación Juan March acoge la primera exposición en España dedicada al artista inglés Wyndham Lewis, además de la más completa realizada nunca sobre la obra pictórica y literaria de este “místico, oscuro, raro y enérgico” creador, también fundador del Vorticismo.

Más de 150 pinturas y más de 60 libros podrán verse en Madrid hasta el 16 de mayo de este pionero en la abstracción, retratista, pintor de guerra, escritor y editor de revistas como Blast o The Enemy.

La muestra es la primera que se realiza de este artista de vanguardia en España, país que Lewis visitó a principios del siglo XX, residiendo en la calle Mayor de Madrid, ciudad en la que estudió y fue copista en el Museo del Prado. La última antológica dedicada al artista tuvo lugar en la Tate en 1956.

Más información: Fundación Juan March.

Inauguración y actos con motivo de la exposición.
Uno de los más sugestivos y excéntricos artistas del siglo XX
Wyndham Lewis: Biografía
Seis aproximaciones a Wyndham Lewis
El catálogo y otras ediciones
La revista Blast
Edición bilingüe de Timón de Atenas

Wyndham Lewis, un enemigo genial. Babelia.

Paul Cézanne: retrato del artista fracasado.

Su padre le consideró siempre un pintamonas; Zola, su amigo de infancia, un descarriado. Ambroise Vollard fue el primero en percibir el genio del pintor, terco, huraño e indomable, que dio paso al cubismo de Picasso, al fauvismo de Matisse y al abstracto de Kandinski. A partir de ahí la pintura del siglo XX rompió todas las amarras

Ambroise Vollard, vendedor de cuadros, el descubridor de Cézanne, era un tipo agnóstico. Un día le preguntaron: en caso de que le forzaran a elegir religión, cuál escogería. Vollard contestó que era muy friolero, de modo que no dudaría en hacerse primero judío porque en las sinagogas era obligatorio llevar puesto el sombrero; en segundo lugar protestante porque en sus templos solía haber calefacción y nunca católico porque en las iglesias católicas había muchas corrientes de aire. Este hombre tan escéptico y pragmático con la religión fue, no obstante, un visionario para el arte. Había nacido en la isla de la Reunión, donde, de niño, comenzó a coleccionar guijarros y pedazos de vajillas rotas, sobre todo fragmentos de porcelana azul. Su tía Noémie pintaba rosas de papel. El niño quiso saber por qué no pintaba las flores del jardín que eran más bonitas. “Pinto flores de papel porque no se marchitan nunca”. Esta misma respuesta le dio Cézanne, muchos años después, en su galería de la Rue Lafitte.

Ambroise Vollard fue el primero en darse cuenta del genio de este pintor, que abrió la puerta a la vanguardia, cuando iba por París vestido como un mendigo, mal afeitado, con un chaleco rojo bajo una chaqueta raída y sus cuadros eran objeto de escarnio, rechazados en todos los Salones de pintura. El padre de Paul Cézanne, un sombrerero de Aix-en-Provence, conservador, con leontina de oro, de carácter tiránico, fundador de una banca de provincias, despreciaba el trabajo de su hijo como artista, aunque le tenía asignado un sueldo de subsistencia, ciento veinticuatro francos al mes, para evitarle tentaciones y tenerlo atado. Hasta el día de su muerte pensó que su hijo era un pintamonas. El escritor Émile Zola también consideraba que su viejo amigo Cézanne era un descarriado, sin habilidad para administrar su talento. Habían sido compañeros inseparables de juegos y de estudios en el colegio Bourbon de Aix. Cézanne tocaba la corneta de llaves y Zola el clarinete en una banda creada entre vástagos adolescentes de la burguesía; hacían excursiones por las laderas de Sainte-Victoire o del Pilón del Rey; se bañaban desnudos en el río Arc; recitaban versos de Victor Hugo y juntos viajaron a París soñando con la gloria.

Zola se hizo escritor y no tardó en alcanzar la fama. Mientras sus novelas comenzaron muy pronto a tener un éxito extraordinario, Cézanne sólo era un artista inhóspito que se había quedado atrás. No conseguía encontrar lo que buscaba. Apenas comenzaba a pintar, crispaba los puños ante el lienzo, lo desgarraba con la espátula y arrojaba los pinceles contra la pared. Por otra parte enrojecía hasta detrás de las orejas y huía del estudio cuando una modelo comenzaba a desnudarse. Las mujeres le trastornaban, pero acabó juntándose con una costurera bordadora, que a veces posaba para los pintores, Hortense Fiquet, con la que tuvo un hijo, una relación que ocultó a su padre por miedo a su tiranía. Cada día más terco, más indomable, más huraño, se negaba a aceptar las consignas del grupo de los impresionistas que se reunían en el café Guerbois en cuya puerta un día le dijo a Manet, que vestía como un dandy: “No le doy la mano porque no me la he lavado en ocho días”.

Desde la cima de su éxito Zola contemplaba la ruina de su amigo con una compasión benevolente que acabó convirtiéndose en un desprecio sangrante. Su última novela, Nana, la aventura de una cortesana, vendió en el primer día de lanzamiento cincuenta mil ejemplares, mientras Cézanne tenía que aceptar unos pocos francos a cuenta o unos lienzos nuevos y tubos de colores a cambio de cuadros pintados en la tienda del famoso tío Tanguy, en Montmartre.

Zola vivía ya en una mansión fuera de París, con mayordomo y criados; recibía a las visitas sentado en un sillón Luis XV enfrente de una chimenea de mármol, rodeado de tapices, armaduras, estatuas, figuras de porcelanas en las vitrinas, marfiles, un jarrón con un chino pintado bajo una sombrilla, con un ángel de las alas desplegadas colgado del techo con una atadura invisible y cuadros oscuros, entre los que se mezclaban auténticos y falsos, alegóricos y pompiers, pintados con betún de Judea, al que los impresionistas llamaban zumo de iglesia. Tenía también algunos óleos de Cézanne guardados en un armario que no osaba enseñar a nadie. Cuando Ambroise Vollard llegó un día a casa de Zola con una carta de recomendación de Mirbeau, siguiendo el rastro de los cuadros de primera época de Cézanne, que había decidido reunir, el escritor le recibió llevando en brazos a su querido perrito Pinpin. Al preguntarle por los cuadros de su amigo de la infancia, el maestro golpeó con la mano un armario bretón.

-Los tengo encerrados ahí. Cuando recuerdo que les decía a nuestros antiguos compañeros que Paul tenía un genio de gran pintor, aún siento vergüenza.

Si les pusiera estos cuadros ante sus ojos… ¡Cézanne!… Aquella vida que llevábamos en Aix y en los primeros años de París. ¡Todos nuestros entusiasmos! Ah, ¿por qué no produjo mi amigo toda la obra que yo esperaba de él? Por más que le decía que poseía el genio de un gran pintor y que tuviera el valor de llegar a serlo, no escuchaba ningún consejo. Intentar que entrara en razón era como tratar de convencer a las torres de Notre-Dame para que bailen.

Zola poseía diez obras de Cézanne ocultas entre cacharros y una de ellas no se encontró bajo el polvo hasta 25 años después de la muerte del escritor, ocurrida en 1927. El desencuentro con su amigo se produjo cuando Cézanne se vio reflejado, bajo el nombre del protagonista Claude Lautier, en la novela de Zola L’Oeuvre, que trataba de un pintor fracasado, ejemplo de la impotencia artística y de la quiebra de un genio, en la que al final el héroe se suicida. Cézanne la consideró una traición.

Mientras tanto, Ambroise Vollard había comenzado a acaparar todos los cuadros de Cézanne que encontraba; había adquirido los del tío Tanguy que se subastaron en el hotel Drouot a su muerte; viajó a Aix-en-Provence donde ahora, ya viejo y rico heredado de banquero, pero todavía escarnecido, Cézanne seguía pintando sin encontrar lo que buscaba, y arrojaba los cuadros por la ventana sobre los árboles del jardín y así vio Vollard cerezos cuajados de bodegones con manzanas; el marchante compró también todos los cuadros que los vecinos tenían arrumbados en las carboneras y desvanes, que el pintor había regalado y que le ofrecían desde los balcones. En su galería de arte de la Rue Lafitte entró un día la coleccionista Gertrude Stein.

- ¿Qué vale este Cézanne?
– Quinientos francos -contestó Vollard.
– ¿Si compro tres?
– Mil quinientos.
– ¿Y si le compro los diez que tiene?
– Entonces, cincuenta mil.
– ¿Por qué?
– Porque entonces me quedo sin Cézanne.

Obsesionado por dar toda la profundidad y consistencia a la materia Cézanne había comenzado a estructurarla en planos cada vez más íntimos de luces entrecruzadas hasta descomponerla. Así dio paso al cubismo de Picasso, al fauvismo de Matisse y al abstracto de Kandinski. A partir de ahí la pintura del siglo XX rompió todas las amarras. Pero la gloria no le llegaría a Cézanne hasta la gran exposición que montó Vollard en su galería, la cual propició después la retrospectiva que se realizó en París, en 1904, en el Salón de Otoño, dos años antes de la muerte del pintor. Hoy a Zola se le recuerda sólo por un artículo, J’accuse, publicado en L’Aurore, sobre el caso Dreyfus, el 13 de enero de 1898. Mientras su amigo, el artista fracasado de su novela, es el pintor cuya cotización sigue siendo la más alta de la pintura moderna.

Texto: Manuel Vicent. Babelia. El Pais.com. 31.01.2010.

Iluminaciones y anécdotas. Salvador Dalí.

Título: Iluminaciones y anécdotas: Salvador Dalí. Plataforma Editorial, 2010. 192 páginas. 19,00 €.

El libro “Iluminaciones y anécdotas” (Plataforma), de Salvador Dalí, recopila por primera vez en castellano algunos de los pensamientos, reflexiones y aforismos del pintor surrealista, hasta ahora sólo disponibles en una edición en francés.

El libro ofrece, a lo largo de 192 páginas, la visión del genio catalán sobre pintura, religión y su propia vida, y permite profundizar en la faceta de Dalí como pensador y filósofo. Además reflejan su espíritu provocador, mezcla de acidez e inteligencia.

Dalí es un genio”, dijo de sí mismo el pintor en algún momento de su vida. El libro está cuajado de frases estelares del artista de Figueres, como la que lleva el libro en el subtítulo: No temáis a la perfección, nunca llegaréis a ella.

La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”. Para describir el arte decía: “El verdadero pintor es aquel que es capaz de pintar escenas extraordinarias en medio de un desierto vacío. El verdadero pintor es aquel que es capaz de pintar pacientemente pero rodeado de los tumultos de la historia”.

Leer reportaje en La Gaceta de los Negocios.(PDF)
Ficha del Libro: Plataforma Editorial.

Todas las lágrimas de Dora Maar.

En el cuadro del Guernica aparecen cuatro mujeres entre los escombros del bombardeo, todas con la boca abierta por un grito de terror, las cuatro mujeres son la misma, Dora Maar, la amante de Picasso en aquel tiempo. Hay un detalle añadido: los ojos del toro erguido en el ángulo izquierdo también son los de Dora Maar, que en la realidad eran de un azul pálido y algún psicoanalista lacaniano sabrá explicar el significado de un toro con ojos de mujer, que a su vez son idénticos a los del guerrero, cuyo cuerpo se halla destrozado en la base del cuadro.

Picasso conoció a Dora Maar a principios de 1936. Su encuentro se ha convertido ya en una fábula excelsa de sadomasoquismo. Estaba el pintor una noche en el café Deux Magots de París con el poeta Paul Éluard y vio que en la mesa vecina una joven parecía entretenerse dejando caer la punta de una navaja entre los dedos separados de su mano enguantada, abierta sobre el mármol del velador. No siempre acertaba, puesto que el guante estaba manchado de sangre. El pintor se dirigió a ella en francés y la joven le contestó en un español gutural, la voz un poco ronca, temblorosa, con acento argentino. Después de una excitada conversación el pintor le pidió la prenda ensangrentada como recuerdo y ella le dio a Picasso no sólo el guante sino la mano y el resto del cuerpo, sin excluir su alma atormentada, no en ese momento, puesto que Picasso, presintiendo la tempestad amorosa que se avecinaba, echó tierra por medio y se fue a la Costa Azul, pero allí en casa de unos amigos comunes se volvió a encontrar con la mujer ese verano y ya no tuvo escapatoria. Bajo el esplendor mórbido del sol de Mougins, filtrado por los sombrajos de cañizo, sus cuerpos comenzaron a cabalgar en busca de la violenta alma contraria.

Dora Maar no era una neófita en esta batalla con los hombres. Venía de los brazos de Georges Bataille, rey de la transgresión erótica, con quien había experimentado todos los sortilegios de la carne. Según su teoría los burdeles deberían ser las verdaderas iglesias de París. Bataille, junto con Breton, lideraba el grupo surrealista de izquierdas Contre-Attaque, que se reunía en un ático muy amplio de la Rue des Grands Agustins, 7, y se había hecho famoso por el libro Historia de un ojo, una mezcla de pornografía y lirismo con aditivos de violencia, autodestrucción y ceguera: el ojo -huevo que se introduce en la vagina-. En ese mundo se movía Dora Maar, exótica, bella y radical, siempre coronada con sombreros extravagantes.

Dora Maar era pintora, fotógrafa y poeta, hija de madre francesa y de un arquitecto croata, instalado en París, que encontró trabajo durante algunos años en Argentina. Con ella atravesó Picasso los años de la Guerra Civil española y la ocupación nazi de París, desde 1936 a 1943, un tiempo en que el pintor vivía en medio de un vaivén de mujeres superpuestas. Su esposa Olga había sido suplantada por la dulce y paciente Marie Thérèse Walter, de la que le había nacido su hija Maya, y ese oleaje le había traído, como el madero de un naufragio, a Dora Maar, que tuvo que desplegar todas las artes para agarrar y no soltar los testículos de aquel toro español del Guernica, que según algunos críticos es el autorretrato del pintor.

A inicios del año 1937 el Gobierno de la República española le encargó un mural a Picasso para la Exposición Internacional de París, que iba a inaugurarse en el mes de mayo. El contrato lo formalizó el cartelista Josep Renau, director general de Bellas Artes, en un bistró de la Rue de Bôetie, sobre una servilleta de papel y después se fue a jugar al futbolín con Tristán Tzara. La tragedia española estaba en su apogeo. Picasso sólo quiso cobrar los materiales, el lienzo y las pinturas, que, por cierto, fueron de una evidente mala calidad, como demuestra el deterioro en que se encuentra la obra. Dora Maar conocía el ático de la Rue des Grans Agustins, donde había celebrado diversas ceremonias demoniaco-surrealistas. Se lo mostró a Picasso para que lo alquilara. El local era famoso porque Balzac había situado allí la novela La Obra Maestra Desconocida, que trata de la obsesión de un pintor por representar lo absoluto en un cuadro. Dora Maar pensó que en el local había espacio suficiente para trabajar en un cuadro de gran tamaño. Y en ese ático comenzó Picasso una doble lucha. Durante los primeros meses no se le ocurría nada. Comenzó a realizar bocetos en torno a una especie de tauromaquia en medio de la convulsión de los desastres de una guerra, mientras Dora Maar iba levantando acta con la cámara de los esfuerzos y arrepentimientos del artista. En unos bocetos el caballo relinchaba abajo, en otros el toro mugía de otro lado. Dora Maar era a la vez testigo y protagonista, puesto que su rostro de frente ovalada y grandes ojos como lágrimas se repetía en todos los intentos en distintas figuras femeninas. Picasso incluso dejó que su amante pintara algunas rayas.

Mientras el Guernica tomaba la forma definitiva, alrededor del lienzo se había establecido otra suerte de bombardeo, que causó una catástrofe amorosa. En el ático entró un día la dulce y paciente Marie Thérèse Walter y se enzarzó a gritos con Dora Maar. Con insultos que se oían desde la calle, le echó en cara el haberle robado a su amante, al que ella había dado una hija. A esta escena violenta de celos se unió Olga, la compañera legal, y mientras las tres mujeres gritaban, Picasso seguía alegremente pintando el Guernica, muy divertido. Esta reyerta explosiva se hizo famosa en el Barrio Latino. El día 26 de abril de 1937, cuando el cuadro ya estaba casi terminado, sucedió el espantoso bombardeo de Guernica por la Legión Cóndor. En homenaje a esa villa bilbaína, donde se conservaban los símbolos de un pueblo vasco, Picasso tituló el cuadro con su nombre. A partir de ese momento el Guernica se convirtió en un cartel universal contra la barbarie.

La batalla la había ganado Dora Maar. Ese mismo verano de 1937 se les ve muy felices en las playas de Antibes en compañía de otros seres maravillosos, desnudos en sillones y hamacas, Nush y su marido Éluard, Man Ray y su novia Ady, bailarina de Martinica, Lee Miller y Rolland Penrose, Jacqueline Lamba y André Bréton. Jugaban a intercambiarse los nombres y las parejas a la hora de la siesta y el más vanguardista en el sexo también era Picasso, que, según contaba Marie Térèse, solía practicar la coprofagia con sumo arte.

Picasso ejerció sobre Dora Maar otra suerte de sortilegio a la manera de su antiguo amante Georges Bataille. La convirtió en La Mujer Que Llora: así aparece, erizada por el llanto en casi todos los cuadros en que ella le sirvió de modelo. Hasta su separación sumamente traumática Dora Maar fue la Dolorosa traspasada por siete navajas, que eran todas la misma que ella usaba el día en que se conocieron en el café Deux Magots, un símbolo del dolor de la guerra y del placer de la carne.

“Después de Picasso, sólo Dios”, exclamó Dora Maar ante Lacan, el psicoanalista que la ayudó soportar el abandono del pintor. La mujer entró en una fase mística, se retiró del mundo, se encerró en su apartamento de París y sobrevivió un cuarto de siglo al propio artista. Murió en 1997, a los 90 años. En el Guernica sus ojos en forma de lágrimas se repiten en el toro, en el guerrero, en la madre que grita de terror con un niño muerto en los brazos, en la mujer que huye desnuda bajo las bombas, tal vez, desde un lavabo con un papel en la mano y en la que saca una lámpara por la ventana e ilumina todas las tragedias de la historia.

Texto: Manuel Vicent. Babelia. El Pais.com. 26.12.09.

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