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El triple salto mortal de Suzanne Valadon.

La pintora Suzanne Valadon tenía de su origen más de diez versiones distintas. Presumía de haber nacido mientras su padre estaba en la cárcel por ideas políticas o por fabricar moneda falsa, según le daba. Unas veces decía que era hija de un castellano riquísimo, otras que había sido abandonada y alguien la encontró en una cesta de ropa. Lo único cierto, según el registro civil, es que nació el 23 de septiembre de 1865, en Bessines-sur-Gartempe, un pueblo de Limosin, y su madre Madelaine era una costurera de la casa Guimbaud, que no supo decir quién, entre todos los que pasaron por encima de ella, la había embarazado.

A los 14 años la niña se fugó a París y su madre la buscó hasta encontrarla por Montmartre como una perra perdida, que sobrevivía robando fruta y botellas de leche de las paradas. Entonces todavía se llamaba Marie-Clémentine, nombre con que fue bautizada.

Tenía una bonita figura, un cuerpo maduro que a los diez parecía de quince años. Aprendió las primeras cosas de la vida gracias a un amigo que la colaba por la tarde en el Cabaret de los Asesinos, en Pigalle, donde los cantantes ensalzaban al amor ante un público de anarquistas. Un día fue abordada en la calle por un atleta moreno, de bigotito engomado, que trabajaba en un circo. “Oye, niña, ¿no te gustaría ser artista?” -le dijo-. Si aceptaba ser acróbata la vestirían de gasas y lentejuelas y le enseñarían a cabalgar de pie sobre un caballo arreado con un látigo. La chica aceptó. Así la vio trabajar Toulouse- Lautrec en el circo Mollier. Le gustaba todo lo que proporcionaba este oficio, la gente, las luces, los aplausos, los amigos con los que mataba la noche en la taberna con dinero de bolsillo al amparo de una cazalla. Por el circo pasaban los pintores Degas, Renoir, Puvis de Chavannes y otros artistas que la dibujaban sus senos de manzana desbridados sobre el corsé.

Marie-Clémentine quiso ir más allá. Le gustaba ser trapecista. Un día sin estar preparada subió al mástil, empuñó las anillas y al realizar un salto mortal cayó en la pista del circo y quedó medio descalabrada. No tardó en reponerse y entonces una amiga le dijo: “Con lo guapa que eres, ¿por qué no te haces modelo?”. Le presentaron al pintor Puvis de Chavannes, un simbolista que pintaba ninfas, apolos y minervas floreadas. Fue aceptada. Por su parte la joven también dibujaba, pero esa era su pasión secreta. Aprendía de otros pintores, para los que posaba ante los celos de su protector. Renoir la había pintado con la frente abombada, secándose el pelo, bailando con sombrero de flores; Toulouse- Lautrec la había dibujado sentada, la mano en el mentón frente a una botella y un vaso, la boca amarga, los ojos turbios; Degas la había inmortalizado atándose la zapatilla de ballet, pero de todos ellos, ¿quién la había embarazado? Se daba por descontado que había sido Puvis de Chavannes, su enamorado protector, un viejo del que todo el mundo en Montmartre se burlaba, porque la niña cuando dio a luz sólo tenía 16 años. El padre también pudo ser Renoir, un hombre sensual que pintaba mujeres muy carnales. Quien quiera que fuera el responsable, la historia se repetía. Un padre desconocido había embarazado a una costurera de Limosin, la cual parió a una pintora que se llamaría Suzanne Valadon. A su vez esta pintora, fruto también de un amante desconocido, parió a un hijo que el mundo conocería con el nombre de Maurice Utrillo. Fue el 26 de diciembre de 1883. “Un mal regalo de Navidad que le hice a mi madre aquel día” -dijo el pintor borracho perdido 20 años después-.

Entre todos sus amantes fue Toulouse- Lautrec quien la llevó más lejos. Él era aristócrata y minusválido; ella era pobre, sensual y generosa y sólo podía ofrecerle su desesperación, pero los dos amaban la bohemia sobre todas las cosas. Cuando regresaba de las sesiones de modelo o de tomarse un pan rociado con vino tinto en la Posada del Clavo donde tocaba el piano su amigo Erik Satie, la chica se encontraba en la puerta de casa un ramo de flores de Lautrec con una nota: “Vale para unos vasos de vitriolo”. Un día el pintor descubrió los óleos y dibujos que la chica realizaba de noche en secreto. Quedó fascinado por su fuerza expresiva, por su realismo. Los mostró a los amigos. “¿A ver si sabéis de quién son?”. Eran de aquella jovencita. Entonces Lautrec le quiso cambiar de nombre. Nunca podría ser una buena pintora llamándose Marie-Clémentine. Puesto que posaba desnuda para viejos, le propuso el nombre de Suzanne. Después de bautizarla con ajenjo en medio de una gran fiesta, en adelante se llamaría Suzanne Valadon. A ese sarao de beodos asistió un tipo silencioso que no se movió de un rincón. Llevaba una tela bajo el brazo y como nadie se dignó dirigirle la palabra, se esfumó sin despedirse. Era Vincent van Gogh.

Mientras Suzanne Valadon comenzaba a ser admirada como artista, su hijo Maurice todavía sin apellido estaba al cuidado de la abuela y ya era un alcohólico violento a los doce años. “Los lobos no pueden parir corderos” -pensaba la madre-. En ese tiempo Suzanne tenía como amante a un joven abogado, muy rico, llamado Mussis, que la forzaba a llevar una vida burguesa, pero no quiso hacerse cargo de aquella criatura tan problemática. Fue un antiguo admirador, Miguel Utrillo y Molins, un periodista español, quien se avino por compasión a darle su apellido al muchacho para ver si se calmaba y el 27 de febrero de 1891 en la alcaldía del distrito noveno de París firmó en el registro el reconocimiento de la paternidad, siendo testigos un empleado y un camarero que pasaba por allí. A partir de ese momento comenzó la leyenda de Maurice Utrillo, que sería la gloria y el tormento de su madre.

Suzanne Valadon no soportaba vivir en una casa de campo rodeada de comodidades. Pronto abandonó a su amante ricachón y volvió a la bohemia de Montmartre con sus amigos. Traía dos perros lobos, un gato famélico que había encontrado por el camino, una cabra, incluso traía también una pequeña cierva que en el último momento había arrebatado del cuchillo del matarife, aparte de telas, bastidores, tarros y botellas; con todo este lastre se volvió a instalar en la calle Cortot. Allí Suzanne pintaba mientras la abuela guisaba y su hijo Maurice entraba y salía de los centros de desintoxicación y lentamente se convertía en un artista callejero que pintaba souvenirs de Montmartre rodeado de curiosos a cambio de una botella de vino.

Cuando ya Suzanne Valadon era una pintora consagrada, una postimpresionista con la estética de los nabis, su hijo le trajo a un joven amigo a casa, también pintor, un tal Utter. Suzanne lo hizo su amante. Vivieron juntos de forma convulsa hasta que la bohemia que ella llevaba en la sangre lo rodeó de una atmósfera irrespirable. En 1936 ella aún recibía a los amigos en la plaza de Tertre a los gritos de viva el amor, pero lentamente su vida sin Utter y sin su hijo Maurice, que había desaparecido, ya no tenía sentido. Sus amigos la encontraban con las zapatillas rotas, los mechones blancos desgreñados, y cuando le preguntaban si recordaba los viejos tiempos con los pintores Lautrec, Renoir, Degas, Puvis de Chavannes, ella respondía: “Eran todos unos idiotas, pero es curioso, nunca dejo de pensar en ellos”. Suzanne Valadon murió de una hemorragia cerebral a los 72 años, el 7 de abril de 1938 en la ambulancia que la conducía a la clínica. Aquella niña trapecista había dado el triple salto mortal: ser una pintora famosa con precios millonarios, parir a un genio y pasar juntos los dos a la historia.

Texto: El triple salto mortal de Suzanne Valadon – Manuel Vicent. Babelia. 02/10/2010.

Un otoño a todo arte.

Un emocionante primer cara a cara Picasso-Degas; los jardines impresionistas compitiendo en atención popular con el genio de Renoir; un recorrido por el arte británico de los años 50 y 60; los coqueteos de los artistas con el mundo de la joyería o la afición de los vanguardistas por los juguetes; el universo múltiple de Mariscal; todo el glamur de las top model atrapado por la cámara del fotógrafo peruano Mario Testino; el desenmascaramiento de Gauguin como creador de mitos; la televisión, ya sea realizada o contemplada desde fuera por artistas y filósofos; o, en fin, el Bob Dylan pintor…. Más que nunca, el otoño llega cargado de exposiciones de gran tirón popular con las que los museos tratan de plantar cara a la crisis.

Texto: Teresa Sesé. La Vanguardia.es. 15/09/2010.

Pasión por los impresionistas. Adorado por el público, el impresionismo es sin duda uno de los movimientos más populares de la historia del arte. El pasado invierno lo refrendaban una vez más las larguísimas colas de visitantes que formaban ante la madrileña Fundación Mapfre para contemplar la colección del Museo d’Orsay de París. Y en los próximos meses es más que probable que esa misma escena se repita ante el Museo Thyssen, donde tras la espléndida muestra dedicada a Monet consagrará una gran exposición a los Jardines impresionistas (del 16 de noviembre y el 13 de febrero), coincidiendo en fechas con la que el Museo del Prado exhibirá bajo el título Pasión Renoir (del 19 de octubre y el 6 de febrero). Se trata de la primera monográfica que se le dedica en España y reúne 31 obras de la importante colección del norteamericano Robert Sterling Clark y su esposa. Vale la pena apuntar la cita en la agenda.

O de alta costura o nada. Y como no sólo de impresionistas viven los museos, la Thyssen ha fichado al gran fotógrafo de las estrellas y del mundo de la moda, el peruano Mario Testino (del 21 de septiembre al 9 de enero del 2011). “Todo o nada” es el título de la exposición en la que sus protagonistas (Gisele Bündchen, Kim Basinger, Naomi Campbell, Cameron Díaz, Elizabeth Hurley, Janet Jackson, Nicole Kidman, Keira Knightley, Lindsay Lohan, Madonna, Kate Moss…) aparecen o bien fotografiadas con trajes de alta costura o… sin ropa.

Arte y vida en el Reina. Nada que ver con las imágenes que Hans- Peter Feldmann (Dusseldorf, 1942) encuentra a su alrededor (álbumes de fotos familiares, postales de idílicas puestas de sol o de chicas semidesnudas, fotografías de muertos por el terrorismo extraídas de los periódicos alemanes…) y a través de las cuales propugna un acercamiento entre el arte y la vida, y plantea interrogantes sobre cuestiones como los límites del arte, su valor, la autoría, los sistemas expositivos o los cambios de estética. El artista, al que la Fundació Tàpies ya dedicó una espléndida exposición en el 2001, será una de las estrellas de la rentrée otoñal del Reina Sofía (del 21 de septiembre al 28 de febrero de 2011) junto con el cineasta surrealista José Val del Omar (1904-1982), una figura olvidada que por fin reinará del 5 de octubre al 28 de febrero.

De joyas… ¿Qué tienen en común Auguste Rodin, Pablo Picasso, Salvador Dalí, PabloGargallo, Max Ernst, Alberto Giacometti, Alexander Calder, Georges Braque, Fernand Léger, Giorgio de Chirico, Man Ray, Julio González o Hans Arp? Desde luego aunque muy distintos todos ellos son nombres que brillan de forma especial en el universo artístico. ¿Y entonces? Una exposición en el MNAC mostrará cómo todos ellos en un momento u otro se acercaron al mundo de la joyerías. Joya de artista. Del modernismo a las primeras vanguardias es la primera exposición que se organiza en nuestro país sobre este tema, y reunirá cerca de 300 piezas, principalmente joyas que dialogarán con pinturas, esculturas y fotografías (el 26 de octubre al 13 de febrero del 2011).

… y de juguetes. Y en verdad deliciosa promete ser la colectiva con la que el Museo Picasso de Málaga mostrará cómo Pablo Picasso, pero también un gran número de artistas de vanguardia (Giacomo Balla, Alexander Calder, Fortunato Depero, Otto Dix, Alexandra Exter, Lyonel Feininger, Hannah Höch, Vladimir Lebedev, El Lissitzky, Joan Miró, Bruno Munari, Gerrit Rietveld, Alexandre Rodchenko, Vladislav Sutnar, Kart Schwitters, Sophie Taeuber-Arp, Joaquín Torres- García o Luigi Veronesi) intentaron aproximar las formas y el concepto del arte a los niños a través de juguetes. Las fechas: del 4 de octubre al 30 de enero.

Loco por Degas. Mientras, el Museu Picasso de Barcelona acogerá la que a priori aparece como una de las grandes exposiciones del año. Se trata de Picasso davant Degas, que el pasado mes de junio ya se presentó en Estados Unidos, concretamente en The Clark Art Institute (Massachusetts), coproductor de la muestra, y que por primera vez explora la fascinación que durante toda la vida experimentó Picasso por la obra y la personalidad de Degas.

Made in Mariscal. Y quien seguramente también dará que hablar será Javier Mariscal, protagonista absoluto de la rentrée de la Pedrera de Caixa Catalunya, con una muestra que trata de sumir al visitante en su universo creativo, invitándole a un recorrido por toda su trayectoria. Será del 28 de septiembre al 30 de enero.

Arte británico de posguerra. Henry Moore y Francis Bacon abrirán en la Fundació Miró una exposición, Let us face the future, que explora el arte británico que va de la Segunda Guerra Mundial – con todo el horror provocado por los campos de concentración y la amenaza de la bomba atómica – al 68. Todo ello a través de 90 obras procedentes de las colecciones del British Council y el Arts Council y de la Tate Britain, entre otros (del 27 de noviembre al 2 de febrero). Otro museo que revisará un periodo histórico será el Guggenheim Bilbao, que a partir del 8 de octubre acogerá La edad de oro de la pintura holandesa y flamenca del Städel Museum, una muestra de los fondos del Städel Museum de Frankfurt.

Tele, tele, tele… Por una de esas extrañas casualidades que de vez en cuando se dan en la cartelera (ahí están las dos exposiciones de Barceló, en principio programadas de forma independiente), el Macba y Arts Santa Mònica posarán sus respectivas miradas en la televisión, a través de sendas muestras de muy diverso signo: Esteu a punt per a la televisió? (del 5 de noviembre al 25 de abril en el Macba), con propuestas de Jean-Luc Godard, Richard Serra, Martha Rosler o Andy Warhol, y TV/ARTS/ TV (del 15 de octubre al 5 de diciembre, Arts Santa Mònica). Este último espacio expondrá también Pasqual Maragall mira, las fotografías que el ex presidente de la Generalitat realiza desde el balcón de su casa (del 23 noviembre al 8 de diciembre).

Antifotoperiodismo, parte II. La Virreina Centre de la Imatge continúa su proyecto sobre Antifotoperiodismo con dos nuevas exposiciones protagonizadas por Bruno Serralongue (Foc de camp), Susan Meiselas (su famosa serie Carnival Strippers) y los fotolibros de Ersnt Jünger, El mundo transformado y El instante peligroso (a partir del 30 de noviembre). CaixaForum Barcelona revisará de la mano de Valentín Roma el arte español de los 50 y 60 a través de los fondos de su propia colección en una exposición titulada Humà, massa humà, mientras que su homónimo madrileño explorará el vínculo artístico e intelectual que unió a Lorca y Dalí (del 23 de septiembre al 6 de febrero). Francesca Thyssen- Bornemisza presentará por primera vez en España su colección de arte contemporáneo. Será el 6 de octubre, en Laboral Centro de Arte y Creación de Gijón.

¿Qué hay de nuevo fuera?. Ya fuera de España, la oferta rezuma grandes nombres, de los que a continuación destacamos algunos: Monet en el Grand Palais de París (22/IX a 24/I); Murakami en el palacio de Versalles (del 14 de septiembre al 12 de diciembre): el fotógrafo André Kertesz en Jeu de Paume (28/IX al 6/II); Gauguin y el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge en la Tate Modern de Londres (hasta enero); Van Gogh en la Royal Academy; Canaletto en la National Gallery (hasta el 13/I); la Viena de 1900, con Klimt y Schiele como grandes iconos, en la Fondation Beyeler de Basilea (del 26/IX al 16/I) o el Bob Dylan pintor en Copenhague

In Memoriam: 120 años sin Vicent Van Gogh.

Un día como hoy, 29 de Julio, pero de 1890 moría el pintor holandés Vincent Van Gogh a la edad de 37 años, dos días después de pegarse un tiro. Hijo de un cura protestante, desde niño mostró un temperamento lunático y agitado que le acompañó siempre, hasta el punto de cortarse una oreja.

Artista prolífico, Van Gogh pintó más de 800 cuadros y mil 200 dibujos, que, al poco de morir, adquirieron un valor que ha ido en aumento. En la actualidad sus obras están entre las más cotizadas del mundo.

In Memoriam: Vicent: loco, solitario y suicida.

Turner y los maestros en el Museo del Prado.

El Museo del Prado presenta una exposición temporal del artista inglés Joseph Mallord William Turner junto a sus maestros holandeses, venecianos y franceses.

Organizada por la Tate Britain, en colaboración con la Réunion des Musées Nationaux y Galeries Nationales du Grand Palais y el Museo Nacional del Prado.

El Museo del Prado abre al público la gran exposición Turner y los Maestros, procedente de Londres (Tate Britain, del 23 de septiembre de 2009 al 31 de enero de 2010) y París (Grand Palais, del 22 de febrero al 24 de mayo). La exposición pone de manifiesto que el artista británico realizó su obra con perfecta conciencia de la pintura de los maestros antiguos, a los que estudió en profundidad, sin dejar de prestar atención a la aportación de algunos de sus contemporáneos.

La exposición plantea por primera vez un diálogo entre las obras más relevantes del artista, las de los maestros de otras épocas y los de la suya propia. En el Museo del Prado, donde se expondrán un total de 80 obras procedentes de instituciones y colecciones europeas y norteamericanas, se incluirán algunas novedades con respecto a las muestras de Londres y París como Sombra y oscuridad. La víspera del Diluvio, Luz y color. La mañana después del Diluvio y Paz. Entierro en el mar, tres obras maestras que Turner realizó al final de su carrera.

Unas obras necesarias para entender a este hijo de un barbero y fabricante de pelucas, que ejerció una gran influencia en el siglo XIX pero que supo aprender de sus maestros holandeses, flamencos, venecianos, franceses e incluso británicos como Gainsborough y Wilkie.

Con voluntad de totalidad, Turner y los Maestros pretende que el visitante pueda percibir el alcance de los vínculos de artista con otros pintores muy destacados como Rembrandt, Rubens o Claudio de Lorena, entre otros, y el modo profundamente original en que asimiló su influencia desde el período inicial de su carrera a sus últimas composiciones.

Más información.

Anthony Blunt, el traidor más elegante.

El juego comenzó con la fascinación secreta de sentirse izquierdista, culto y antipatriota. El historiador de arte inglés que llegó a ser asesor de Isabel II, y también uno de Los cinco de Cambridge, llevó al límite el juego de la impostura y la arrogancia.

Nunca nadie como este hombre, Anthony Blunt, nacido el 26 de septiembre de 1907, en Bournemouth, hijo de un vicario anglicano, graduado en el Trinity College de Cambridge, llevó tan lejos el juego fascinante de la impostura. En su juventud formó parte del Grupo de Bloomsbury, una cuadra exquisita de seres vestidos con telas color barquillo, diletantes, escépticos, cazadores de mariposas con sombreros blandos, que en los años treinta del siglo pasado establecieron su existencia entre la inteligencia y la neurosis, más allá del bien y del mal. Anthony Blunt fue entre ellos el que más se arriesgó a la hora de lucir con elegancia una doble o triple vida, sin la cual nadie se podía considerar en su medio un hombre interesante.

En la casa de Virginia Woolf, en 46 Gordon Square de Londres, barrio de Bloomsbury, se reunían en las tertulias de los jueves los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, el economista John Maynard Keynes, el escritor Gerald Brenan, el novelista E. M. Forster, la escritora Katherine Mansfield y los pintores Dora Carrington y Duncan Grant y otra gente dorada. Hablaban de arte, de filosofía, de la nueva economía, de psicoanálisis, de teoría cuántica, de los fabianos, de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Picasso; se ponían ciegos de peyote y celebraban fiestas disfrazados de sultanes.

¿A quién no le gustaría tener en el árbol genealógico a un vicario evangelista y haber heredado un dinero purificado por varias generaciones para poder ser un rico y divertido esnob, estéticamente malvado e ingresar en la aristocracia de la inteligencia después de pasar por el Trinity College? A Anthony Blunt le acompañaba además un físico elegante, el esqueleto que a los elegidos regalan los dioses. Era profesor de Arte en Cambridge, especialista en el pintor barroco Nicolas Poussin y en el arquitecto Borromini; ejercía con gran éxito la crítica en el periódico The Spectator; era miembro del Instituto Warburg, un centro especializado en los estudios de iconología renacentista, se había formado en la doctrina marxista durante su etapa universitaria y en cualquier controversia sobre estética tenía la última palabra. Era homosexual y cripto-comunista, dos formas de sentirse al margen del orden victoriano.

Mientras otros miembros del Grupo de Bloomsbury y compañeros de Cambridge en ese tiempo viajaron a Grecia y a Constantinopla con muchos baúles forrados de loneta para compaginar la visión del Partenón o de la Mezquita Azul con la contemplación de niños andrajosos, lo que les permitía ser a la vez elegantes y compasivos, Anthony Blunt en 1933 prefirió visitar Rusia, que estaba en plena ebullición revolucionaria y allí, después de extasiarse en la vanguardia de los constructivistas, en las nuevas técnicas de la imagen y en el espíritu de fraternidad universal que parecía estar germinando, la NKVD antecesora de la KGB, aprovechó su emoción para introducirlo en sus redes. El juego comenzó con la fascinación secreta de sentirse izquierdista, culto y antipatriota, unas características que lo llevaban al vértigo del abismo, pero Blunt siguió enredándose aún más en esta baraja cuando después se unió al ejército británico en 1939 e ingresó en la M-15 como espía al servicio de la Corona.

Aunque hoy nos parezca incomprensible, hubo un momento en que la revolución soviética calentó la parte más noble del corazón de muchos estetas, que habían cultivado una rebeldía natural en los colegios de élite en Inglaterra. Creían que el arte también iba a ser liberado de las cadenas de la burguesía y comenzaría a cabalgar en la grupa del mismo caballo de la igualdad entre los hombres más allá de la clase social y del límite de las fronteras. Los más esnobs vivían este ideal con la excitación de una pasión clandestina e inconfesable.

Este historiador de arte inglés fue uno de Los cinco de Cambridge, con Donald Maclean, Guy Burgess, John Cairncross y Kim Philby, un grupo de espías al servicio de la Unión Soviética desde los años treinta y durante la guerra fría, pero sus compañeros ya habían sido desenmascarados y Blunt, que había trabajado para los servicios secretos soviéticos durante cuatro décadas, era el cuarto hombre, un ser misterioso que permanecía en la oscuridad. Kim Philby, que sólo quería ser espía y no tenía otro horizonte, apareció un día refugiado en Moscú; en cambio Blunt amparaba su existencia como historiador de arte.

Sodomita, comunista críptico y espía doble. Para llevar al límite la excitación dentro de una evanescente decadencia a Blunt sólo le faltaba otro paso de rosca: recibir más honores, cargos y medallas de la Corona a medida que se sentía más traidor a su patria. En 1945 fue designado conservador de la colección de las pinturas reales inglesas, posteriormente llegó a ser asesor personal de la reina Isabel y fue nombrado sir de la Corona Real. Esta era la parte visible de su personalidad con su ineludible presencia en el palacio de Buckingham por donde ambulaba como si fuera su casa con un gato en los brazos.

Los honores continuaron hasta el 15 de noviembre de 1979 en que Margaret Thatcher, en respuesta a una pregunta insidiosa y preparada, lo desenmascaró públicamente en el Parlamento cuando Blunt ya era un anciano. A partir de ese momento comenzaron a salir ratas por debajo de la estética como siempre sucede cuando el culto de la belleza coquetea con el mal. ¿Cómo era posible que un ser tan elegante hubiera cometido tantas villanías? Es uno de los misterios insondables del alma humana. Por otra parte la cacería que a partir de ese día sufrió este personaje siguió el mismo rito del venado viejo que ofrece los ijares a una jauría de perros. Resulta que este profesor sodomita había seducido a algunos alumnos en la universidad, era responsable de la muerte de 49 agentes holandeses, tenía una fortuna en el extranjero, había provocado el suicidio de Virginia Lee, alumna suya; había practicado la pedofilia en el orfanato de Kincora en Irlanda del Norte, había chantajeado al duque de Windsor acusándolo de haber colaborado con los nazis, dio autenticidad con su dictamen a varias falsificaciones de pintura, se confabuló con el marchante Wildenstein para vender un cuadro falso de Georges de la Tour al Metropolitan Museum de Nueva York, le había robado la autoría de un libro sobre Picasso a su alumna Phoebe Pool, le había pedido dinero al barón de Rothschild para comprar un Poussin y no se lo había devuelto, le había sacado un Poussin por una miseria a su amigo Duncan Grant, anciano y desvalido, antiguo compañero de Bloomsbury y lo había revendido por un precio astronómico a una galería de Canadá. Esta retahíla de cargos comenzó a sonar como mantras en todos los tabloides y han sido recogidas por muchos historiadores.

Anthony Blunt renunció a defenderse. Elevó la hipocresía a una categoría estética y se limitó a soportar el abandono de sus amigos y la degradación pública con la mayor desenvoltura como si se tratara de otro juego, de otra ficción. Cuando en 1979, sentado ante un tribunal, el fiscal le preguntó: “¿Es usted consciente de que ha sido traidor a la patria?”, el elegante anciano Anthony Blunt carraspeó ligeramente y con el mejor acento de Cambridge contestó: “Me temo que sí“. No es posible concebir una respuesta más arrogante. Y así hasta su muerte, que sucedió en 1983, en medio de las cenizas del olvido.

Texto: Anthony Blunt, el traidor más elegante – Manuel Vicent. Babelia. 19/06/2010.

Van Meegeren, la vanidad del falsificador.

Demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevar a la horca al copista de Vermeer, autor de una versión perfecta de Los discípulos de Emaús, que se llevó su secreto a la tumba.

Miguel Ángel le vendió al papa Julio II como esculturas griegas algunas que él mismo había esculpido de propia mano. Era una estafa, pero no dejaban de ser esculturas auténticas de Miguel Ángel y sin duda con el tiempo fue el Vaticano, como siempre, el que salió ganando. Muchas veces le llevaban a Picasso uno de sus cuadros para que lo autentificara. Hubo casos en que el pintor se negó a reconocer su propia obra si esta ya no le gustaba. “¿Pero, maestro, no recuerda que le he comprado esta pintura a usted en persona en este mismo taller?”, exclamó un coleccionista angustiado. “Es que yo también pinto a veces Picassos falsos”, contestó el pintor.

A principios del siglo pasado el marchante Ambroise Vollard, el descubridor de Picasso, se pasaba el día dormitando en su tienda de la Rue La Boétie a la espera de que cayera por allí algún coleccionista a comprarle un cuadro. Un día sonó la campanilla y entró un americano de Oklahoma. Quería un Cézanne. El marchante le mostró seis óleos del pintor, los únicos que tenía, a quinientos francos cada uno. “Si me hace un precio, le compro los seis”, dijo el comprador muy sobrado. “En ese caso le cobraré 3.000 francos por cuadro”. El americano quiso saber el motivo de semejante veleidad. “Tiene su lógica”, contestó el marchante. “Usted sólo me da dinero y a cambio yo me quedo sin un solo Cézanne”. Otro día sonó la campanilla y entró en la tienda un clochard muy andrajoso con un pequeño lienzo en la mano. Estaba firmado por un tal Van Gogh y representaba a un tipo de mirada salvaje, la barba rojiza, el rostro anguloso bajo un sombrero de fieltro. Era un autorretrato. El clochard estaba dispuesto a cedérselo por cualquier cantidad que le permitiera comprarse una botella de calvados. El señor Vollard reconoció la figura del lienzo a primera vista y le dijo al clochard que el cuadro era falso. El autorretrato auténtico de Van Gogh se lo había vendido el propio marcharte al barón de Rothschild y estaba colgado en la chimenea del salón principal de su mansión en París. Puesto que era una copia mala que no valía siquiera una botella de calvados el clochard abandonó el lienzo en la tienda y se largó sin dejar rastro. El falso autorretrato de Van Gogh quedó arrumbado en el suelo entre otros cuadros y cachivaches, de forma que desde la mesa Vollard tenía siempre a la vista aquella figura de rostro de cuchillo, que no le apartaba su mirada salvaje como si le recriminara su pasividad disuelta siempre en una continua modorra. Después de algunos meses esa figura se había convertido en una obsesión. Aquellos ojos estaban vivos y expresaban una verdad. Para salir de dudas, con el lienzo bajo el brazo el marchante se dirigió a la mansión del banquero y pidió comparar los dos autorretratos. Le bastó un solo minuto para llegar a la conclusión de que el Van Gogh auténtico era el del clochard, pero cuando preguntó por él en Montmartre le dijeron que se había arrojado al Sena.

Todos los cuadros son falsos mientras no se demuestre lo contrario. Cuando André Malraux fue nombrado por De Gaulle ministro de Cultura inició la labor en el ministerio con dos actos simbólicos: primero obligó a limpiar todas las fachadas de París y después se paseó por todos los museos, tiendas de cuadros y galerías, requisó los lienzos falsos de Utrillo y de Corot que encontraba, hizo con ellos una pira en la plaza de Ravignan y así ardieron al menos trescientos lienzos atribuidos a estos dos pintores. Si un ángel exterminador realizara un vuelo rasante sobre todos los museos y pinacotecas del mundo y acercara su espada flamígera a todas las obras de arte falsas o mal atribuidas desde el tiempo de los faraones hasta hoy serían muy escasas las que resistirían la prueba del fuego hasta el punto de que gran parte de la historia quedaría vacía. Pero demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevarle a la horca a Van Meegeren, al falsificador de Vermeer.

Cuando al final de la Segunda Guerra Mundial en la Bélgica liberada comenzó la caza de colaboradores con los nazis la investigación llegó hasta las oficinas de un banquero en cuyos papeles constaba la venta al mariscal Goering de un cuadro de Vermeer, titulado Mujeres sorprendidas en adulterio. El banquero se sacudió las pulgas de encima delatando al verdadero vendedor, un tal Van Meegeren, pintor de tercera categoría, quien fue detenido el 29 de mayo de 1945 y después de un juicio rápido se le condenó a muerte por traición a la patria y colaboración con el enemigo. En el juicio Van Meegeren manifestó en su defensa que había falsificado ese cuadro. No sólo ese, perteneciente a la colección privada de Goering, sino también otros del mismo pintor. Durante años se había vengado de la indiferencia que despertaba su talento falsificando al más grande artista holandés del siglo XVII, del que sólo se conocían 37 obras. De hecho uno de sus cuadros falsos, Los discípulos de Emaús, había sido certificado por Brodius, el especialista de más prestigio, como una obra maestra de Vermeer y la Sociedad Rembrandt la había adquirido por 170.000 dólares. Los jueces no le creyeron, dada la perfección del trabajo. Pero en este caso su vanidad de artista entró en colisión con la muerte. Pudo haber repetido la hazaña del general Della Rovere, un impostor que se dejó fusilar como héroe, siendo un simple falsario con dotes de actor que había engañado a los nazis. Aunque a Van Meegeren le halagaba que su talento fuera reconocido públicamente ante un tribunal, no estaba dispuesto a arrastrar su vanidad hasta el pie de la horca.

Para demostrar su inocencia pidió que le llevaran a la celda un lienzo y todos los colores, aceites y pinceles necesarios. Comenzó a falsificar el cuadro de Vermeer titulado Jesús entre los doctores. Dada la habilidad de su mano, a mitad del trabajo, los jueces cambiaron de opinión. La pena de muerte por traición a la patria, malversación del patrimonio nacional y colaboración con el enemigo fue conmutada por una condena a dos años de cárcel por simple falsificación. Viendo que había salvado el pellejo Van Meegeren se negó a descubrir su secreto. Cómo envejecía el lienzo, cómo obtenía los mismos pigmentos que usaba Vermeer, cómo disolvía las tintas viejas, cómo sometía al horno la tela para conseguir el craquelado peculiar del siglo XVII, cómo pegaba al lienzo pelos de comadreja sacados de los pinceles de la época y otras manipulaciones todavía más elaboradas se las llevó Van Meegeren a la tumba.

Queda dicho que demostrar la falsedad de un cuadro es a veces una labor muy ardua. En este caso, más allá de la sentencia del tribunal, el juicio continuó entre historiadores y estetas por un lado, físicos y químicos por otro. Unos seguían defendiendo la autenticidad de los Vermeer, pese a la propia confesión del falsificador. Las palabras que adornan los sentimientos estéticos ante cualquier obra de arte pueden formar un laberinto del que es imposible salir. Así sucedía con el cuadro Los discípulos de Emaús, hasta que fue sometido a un examen químico en un laboratorio inglés donde se demostró que Van Meegeren había usado fenol formaldehído para disolver las tintas secas y el azul cobalto mezclado en el lapislázuli, dos sustancias que no fueron descubiertas hasta el siglo XIX. Finalmente Van Meegeren había sido científicamente desenmascarado, pero de esta afrenta ya no se enteró, puesto que murió antes de un ataque al corazón en la cárcel, en 1947. Algunas esculturas griegas del Vaticano son de Miguel Ángel y en el Rijksmuseum de Amsterdam los falsos Vermeer son tanto a más visitados que los auténticos.

Texto: Van Meegeren, la vanidad del falsificador – Manuel Vicent. Babelia. 22/05/2010.

In Memoriam: 500 años sin Botticelli.

Se cumplen 500 años de la muerte del pintor florentino Sandro Botticelli, artista universalmente admirado, que se movió entre la melancolía y los mitos paganos.

Hay pocos artistas cuya obra concilie el sello personal con una fama amplia e imperecedera. Pocos artistas que a simple vista sean reconocidos al contemplarse una obra que no hayamos visto nunca. Es lo que sucede con las melancólicas figuras de Leonardo da Vinci, con los ausentes personajes de Modigliani, con los serenos protagonistas de Botticelli. Ahora, el 17 de mayo, se cumple el quinto centenario de la muerte del prodigioso pintor que conocemos como Sandro Botticelli, la cifra que ratifica la inmortalidad de un artista que fue parte del olvido durante la mayor parte de esos siglos.

La biografía de quien nació como Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi tiene como fuente principal la que Giorgio Vasari incluyó dentro de su clásica recopilación “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos”, que vio su edición definitiva en 1568, más de medio siglo después de la muerte de Filipepi. No obstante, la biografía de Botticelli que en ella se incluye está viciada, más que por inexactitudes, por algunas interpretaciones sesgadas e incluso hostiles.

De su niñez, Vasari cuenta que era «impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas, de lectura, escritura o de ábaco, de manera que el padre aburrido de esta extravagante cabeza, desesperado lo colocó con un orfebre amigo suyo, al parecer llamado Botticello, muy competente maestro entonces en este arte». Es probado que este Botticello (que en español se traduce como “Tonelete”, por lo que se le imagina panzón y achaparrado) no era sino el hermano mayor de Sandro, y que le llevaba 25 años. El dato permite suponer que Botticelli, cuyo apellido paterno será sustituido por el apodo de su maestro-hermano), era realmente hijo adoptado por los Filipepi, con la particularidad de que, sea como fuera, sí fue adoptado por el hermano orfebre, de lo que se deduce un repudio por parte del patriarca de los Filipepi.

A través de la orfebrería, Sandro irá introduciéndose en el mundo artístico, en el que los artistas seguían teniendo el rango y consideración de artesanos pero que, en dura competencia por conseguir encargos, debían procurarse una preparación intelectual para ponerse al nivel de los comitentes, los nobles, burgueses y eclesiásticos que encargaban las obras eligiendo los elementos a representar. La creciente sofisticación de los comitentes, inmersos en el Humanismo y en la recuperación, y revivificación, de la cultura clásica, obligaba a los artistas a tener un bagaje insospechado hasta el momento, cuando bastaba con tener habilidad manual. Así, Botticelli tuvo que acercarse a los círculos neoplatónicos de Florencia para estar al corriente de la nueva sensibilidad que es la que dictaría el rumbo de su producción. El aire andrógino de sus figuras, su aire de ensoñadora melancolía, son frutos directos del pensamiento neoplatónico de su época y de su lugar, la Florencia de los Médicis.

El negocio familiar de curtiduría prospera de forma constante, lo que les permitió ser vecinos del tutor privado de Lorenzo el Magnífico, Nastagio Vespucci (padre de Américo Vespucci que daría su nombre al continente aún por descubrir, y de cuya familia forma parte Simonetta Vespucci, la gran musa del Renacimiento y amante/amada de Giuliano de Médicis), lo que dará acceso al joven Botticelli a las principales personalidades de la ciudad. Con todo, Botticelli entró a trabajar como aprendiz en el taller de fray Filippo Lippi, en el que se mantuvo alrededor de cinco años y que proporcionará a nuestro artista su más destacado discípulo: Filippino Lippi, hijo del fraile pintor y de una monja, del que Botticelli se hace cargo cuando Lippi padre huye tras el escándalo de esta relación. Con Lippi, Botticelli aprende los secretos de la perspectiva y las técnicas del fresco y de la pintura sobre tabla, así como la morfología base de los personajes. También es cuando el joven artista se inicia en los temas sacros, que serán los predominantes, hasta el extremo de que ocuparán el 87 por ciento de su producción final. A la vez, la gran influencia de estos años de aprendizaje vendrán del campo de la escultura, cuyos volúmenes intentará trasladar al campo de las dos dimensiones. También se ha señalado como base de la androginia de sus figuras la unión de la delicadeza de Lippi y la contundencia escultórica.

En 1470, cuando Botticelli tiene veinticinco años, se establece como artista independiente, volcado sólo en su arte. Nunca se casará, nunca se le conocerán amoríos. Pero esta dedicación plena no se traducirá nunca en estabilidad. Vasari habla de lo escasamente previsor que fue el artista, que en Roma «vivía al día como era práctica suya», y que al dedicarse a ilustrar la “Divina Comedia” de Dante «le consumió de mucho tiempo, sin trabajar, esto fue causa de infinitos desórdenes en su vida», así como de la «incómoda vejez» y de la necesidad en que Botticelli vivió sus últimos años.

Aunque se establece 1480 como el momento en que alcanza la plena madurez, antes habrá dejado obras muy destacables e incluso indudables obras maestras como “La adoración de los Reyes Magos” en la que los astrólogos errantes son encarnados por tres importantes miembros de la familia Médicis y el propio Botticelli comparece como espectador que se vuelve hacia el observador. Es justamente este oportuno homenaje a la dinastía medicea la que le abre las puertas a los encargos por parte de la familia, siendo su comitente más destacado, y también amigo, Giuliano de Médicis, cuya vida será corta.

La conspiración de la familia Pazzi para acabar con el poder de los Médicis en la primavera de 1478 se resolvió con el asesinato de Giuliano Médicis, protector de Botticelli y enamorado perpetuo de Simonetta Vespucci (modelo más tarde de nuestro pintor), y el fracaso y apresamiento de los conjurados. A fin de dar publicidad a la justicia sobre los prisioneros, Botticelli recibirá el encargo de pintar un fresco sobre la puerta de Dogano en la vía de Gondi: imágenes de los ocho principales conspiradores ahorcados, acompañado cada uno de ellos por unos versos satíricos escritos por Lorenzo el Magnífico, herido en el ataque y máximo objetivo de este golpe fallido. Ya que el asesino de Giuliano, Bernardo Bandini, había escapado, Botticelli lo representó colgado de un pie (iconografía idéntica a la carta del ahorcado en el Tarot). Cuando fue detenido, el fresco fue corregido, siendo el encargado de repintar la figura nada menos que Leonardo da Vinci. El acercamiento entre Florencia y Roma (que tendrá entre otras consecuencias la participación de Botticelli junto a otros artistas florentinos en la decoración de la capilla Sixtina) llevará a que más tarde sea borrada la figura del arzobispo Francesco Salviati. En 1494, el triunfo de los Pazzi en la revuelta de 1494, con la huida de los Médicis, hizo que el fresco entero fuera borrado, y con ello se perdió para siempre una de las más curiosas obras del arte occidental, fruto del oficio y de la saña, confabulados, de Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Lorenzo el Magnífico.

El acercamiento de posturas entre Roma y Florencia tras el golpe fallido de los Pazzi y la participación de Botticelli en la Sixtina (retratos de Papas y frescos en los que se trazaban paralelismos entre Moisés y Cristo) dejaron al artista en una posición óptima para ser incluido en la élite del arte toscano, un prestigio subrayado por la complejidad simbólica y la erudición bíblica demostradas en los frescos vaticanos. En los años siguientes, habrá una eclosión de temas profanos en su pintura, de los que son un ejemplo los cuatro óleos sobre la historia de Nastagio degli Onesti. Tres de ellos se conservan en el Museo del Prado, con la salvedad de que se cree que son obras de su taller, limitándose el maestro a pintar los cartones preparatorios, siendo de su mano únicamente uno de los personajes del primer cuadro. A cambio, tenemos en España un legítimo Botticelli de su última etapa, y que es su única pintura que se exportó en vida del autor: “La agonía en el huerto”, presente en la Capilla Real de Granada de 1504, a la que llegó en cuanto propiedad de Isabel la Católica.

El nacimiento de Venus” y “La primaverason las dos obras insuperables de Botticelli, también las más complejas. Realizadas para un miembro de la rama menor de los Médicis, junto a “Palas y el Centauro”, son la ilustración de las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino. Ambas obras comparten el personaje central, Venus, que en la pintura sobre su nacimiento encarna a la Venus Celestial y en la Primavera a la Venus Vulgar. En ambos casos, sus facciones son las de Simonetta Vespucci (muerta en 1476 de tuberculosis). Ambas, desde una perspectiva cristiana más evidente en la Primavera, pueden interpretarse también como un trasunto de la Virgen María. También comparten al personaje de Flora, que en la Primavera la vemos en sus dos encarnaciones (siguiendo un verso de Horacio: «Fui una vez llamada Cloris y ahora soy Flora»). La complejidad iconográfica de las dos obras es inagotable, como lo es la discusión sobre las fuentes literarias de ambas. En el caso del cuadro sobre Venus, su fuente principal parece ser un poema de Angelo Poliziano: «Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras el pecho la cubría».

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1494 se instaura en Florencia un régimen republicano bajo la férula del monje Girolamo Savonarola, un ardiente reformista apocalíptico que no tardará en levantar piras, llamadas “Hogueras de las Vanidades”, de siete pisos (uno por cada pecado mortal) en las que arderán libros, objetos de lujo y obras de arte. Vasari, confundiendo a Botticelli con uno de sus hermanos, que huirá de Florencia al derrumbarse en 1498 la tiranía de Savonarola, llega a atribuir a una falsa adscripción a las ideas del monje la responsabilidad sobre su desorden económico: «Fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar la pintura; y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorón, se apartó del trabajo, y al envejecer y al olvidar cayó en muy mal estado». Llorones, piagnoni, era el modo despectivo de llamar a los pietistas y puritanos partidarios del monje que rigió Florencia. No fue un llorón, pero sí convivió con ellos en armonía, retomando los temas sacros y realizando en 1498 un austero retrato de Savonarola. Hombre de fe al fin y al cabo, Botticelli se acomodó a las circunstancias y sus obras de estos años muestran un ‘pathos’ singular, de emotividad suma. Que no fue un cómplice de los nuevos regentes de Florencia se comprueba con el hecho de que una vez terminado el periodo de austeridad obligada, volvió a los temas profanos. No obstante, tampoco abandonó los sagrados, que ahora encaró con un estilo más realista y minucioso, con formulaciones que presagiaban el Manierismo que habría de llegar décadas más tarde. Es también en este periodo final cuando, por vez primera en la historia del arte, pinta para sí mismo, sin obedecer a encargos. Son tanto las ilustraciones para “La Divina Comedia”, en las que su técnica se aligera y se hace más libre, y en la tabla “La calumnia de Apeles”, en la que, coincidiendo con una denuncia por sodomía que rápidamente se descartó, se enfrenta al reto de reconstruir una pintura de Apeles que Luciano de Samosata describe minuciosamente en su tratado “De Calumnia”. El resultado, denso en sus símbolos y perfección en la ejecución, se corresponde con la comparación que el poeta Ugolino Verino hizo entre el pintor griego y el florentino: «No se indignará Apeles al ser igualado con Sandro, su nombre se conoce por todas partes».

Muerto al borde de la indigencia, achacoso y con muletas hace 500 años, Botticelli cayó pronto en el olvido. Los prerrafaelistas (al fin y al cabo, Botticelli lo fue cronológicamente) lo tomaron como modelo artístico, una devoción que heredarán los decadentes y que desembocó en una admiración universal. La pregunta que Botticelli propicia y que todavía puede responderse, la formuló en 1870 Walter Pater: «¿Cuál es la sensación peculiar, cuál es la cualidad peculiar, que su obra tiene la propiedad de excitar en nosotros y que no encontramos en ninguna otra parte?» In Memoriam.

Texto: Botticelli, entre dioses y lágrimas. Mario Virgilio Montañez. Diario Sur. 15.05. 2010.

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