Lo que sé de los Vampiros (I).

Por Alguien el 13 enero 2009 • ( 1 )

El impacto de las novelas de Stephenie Meyer y del filme sobre la primera historia, Crepúsculo, repone la figura del vampiro y su contundente presencia en el cine que aquí se repasa. Hoy no se trata de Dráculas irracionales. Sin crucifijos a la vista, ahora son jóvenes de la cultura tecno que viven pasiones románticas y tienen crisis de identidad.

Texto: Alberto Fariña. Revista Ñ- 03/01/2008.

No es casual que en la película de Francis Coppola “Bram Stoker’s Dracula” (1992), el vampiro le insista a la citadina Mina que quiere conocer esa maravilla moderna llamada cinematógrafo, aunque ella intenta disuadirlo indicándole: “si quiere cultura vaya a los museos que Londres está llena de ellos”. Pero el conde transilvano y el cine parecen intrínsecamente vinculados. Es en ese espacio de sombras proyectadas donde Vlad pronuncia su frase “he cruzado océanos de tiempo para encontrarte”. La novela de Stoker y el invento de los hermanos Lumiere nacieron con unos meses de diferencia, a fines del siglo XIX, en pleno positivismo y confianza en la ciencia como solución a todos los problemas y promesa de felicidad infinita. El vampiro imaginado por un victoriano y el aparato presentado por dos científicos, serían hijos descarriados de su época.

La novela gótica a la que pertenecen “El vampiro“ escrito en 1816 por el doctor Polidori; “Carmilla“ de Sheridan Le Fanú en 1872, y la edición de “Drácula“ en 1897, invocan el mundo feudal perdido y las ruinas del gótico medieval. A ese universo periclitado pertenecieron el príncipe empalador Vlad Tepes, del siglo XV, y la vampiro lésbica que inspiró a Le Fanú, la gran bebedora de sangre condesa Elizabeth Bathory (1560-1614), que también realizaba sus “rejuvenecedores” baños en sangre de doncellas atraídas por avisos y vivía en Transilvania.

Es decir que la novela de terror del siglo XIX volvía sobre lo irracional, lo nocturno, lo sobrenatural, lo no codificado, aquello que la ciencia no podía explicar. Algo así como la pesadilla de una era que se suponía regida por una vigilia luminosa.

También el cine, concebido por la ciencia como otro de sus hallazgos mecánicos en plena secularización y desmitificación racionalista, pronto se rebeló desatando sus fuerzas ilusionistas, su atentado contra la lógica espacio temporal donde todo se comprime o dilata según otro orden.

Intrínsecamente ligado a lo fantástico, a la suspensión de la incredulidad pactada entre espectador y representación, el cine agrega su experiencia nocturnal y fantasmagórica en la cual –con la complicidad de las sombras y de nuestra incapacidad óptica para descomponer la visión de cada fotograma que se proyecta velozmente y fijo en la pantalla–, ilusionamos movimiento donde no lo hay y somos sustraídos de la vigilia y la conciencia por un universo que nos resultaría inconcebible fuera de la sala.

Desde la butaca nos indignamos, reímos o nos emocionamos ante los fantasmas de unas imágenes que físicamente se encuentran desfilando ante un haz de luz en la cabina de proyección. La gran pantalla absorbe esos relámpagos lumínicos, a diferencia de la televisión que emite luz, y el cine impone su posibilidad de religar lo físico con lo metafísico, especialmente en su modelo clásico sobre el que Jorge Luis Borges advertía que “un orden diverso lo rige, la primitiva claridad de la magia”.

Promesa de inmortalidad para personas y acciones capturadas por la cámara, que los periódicos del siglo XIX recibieron con frases como “la muerte absoluta ya no es posible”, las figuras son allí convertidas en no muertos que resucitan en la circularidad de las bobinas de celuloide, de las cintas de video o de los discos digitales, para seducir desde el más allá. El pasado revive.

Para muchos actores y directores el pacto tuvo algo “fáustico”, como para Bela Lugosi, famoso intérprete de “Drácula” (1931, Tod Browning) [YouTube Link] en los estudios Universal (donde de noche se filmaba la versión latina con el argentino Barry Norton), obligado por contrato a llegar en ataúd a los estrenos, vivir en una mansión de espejos tapados y habitada por murciélagos, y a evitar sus apariciones públicas durante el día. Lugosi no sólo murió creyéndose un vampiro, sino que fue enterrado con la capa del personaje que lo inmortalizó. Pero que también lo “vampirizó”.

Según el director estadounidense Martin Scorsese, “el cine fue canjeando lo sagrado por lo maravilloso”, y el género fantástico cedió mitología y misterio por explicación y exhibicionismo.

El mito vampírico tuvo interpretación histórica y política, como la condena burguesa a la condición aristocrática del monstruo, ya sin sirvientes pero temida por los campesinos y aldeanos que no se acercaban a su castillo y aun permanecían en el orden feudal. El conde era desafiado por el urbano comerciante en ascenso: Jonathan Harker, en alianza con la ciencia y la religión, representada por el Dr.Van Helsing, quienes lo derrotarían en un espacio mortal para Drácula: la ciudad.

Por una parte, se demonizaba a la clase opresora y desplazada del poder (a la que también pertenecían el Barón Frankenstein, los pianos que tocan solos, las cadenas y fantasmas que se arrastran por escenarios emblemáticos del orden anterior como castillos, capillas y cementerios familiares), que ya no garantizaba el orden y que pasó a simbolizar lo que se resiste a morir, lo obsceno, lo peligroso, lo no muerto e inmoral.

Para conjurar esta condición subversiva y promiscua del vampiro que en plena sociedad industrial pretende la exaltación de la noche, de las pulsiones y de lo irracional, desde su harén de ninfómanas –que incluye a alguna doncella de níveo vestido manchado de sangre al ser «desflorada» durante la penetración con fálicos colmillos – contra esa seducción del monstruo que rapta del lecho familiar a las novias vírgenes para sus orgiásticos fines; las fuerzas del orden restaurarán la angelicalidad perdida por las damas con la «piadosa estaca» masculina, y desplegarán armas simbólicas: crucifijos, agua bendita, fuego purificador y esa luz del día que Drácula no soporta pero a la que asciende victoriosa la pareja reproductiva y socialmente modélica.

El erotismo latente en el mito vampírico también se verifica en el ataque mayoritariamente heterosexual de los monstruos al elegir sus víctimas y establecer un juego de claroscuros entre la capa oscura del conde y la blanca indumentaria de la novia «penetrada» por los colmillos que la transforman de ángel en demonio, en «vampiresa», en mujer activa, sedienta de sangre o «líquido vital».

En el clásico del cine mudo expresionista alemán Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922) es la sombra oscura del conde Orlok la que sube sobre el lecho y el blanco camisón de Nina, quien se entrega al monstruo en poética inmolación romántica, para demorarlo hasta que el amanecer lo destruya. Sobre esta hipnótica pesadilla del cine mudo alemán, Werner Herzog rodó en 1979 una melancólica y perturbadora remake, con Klaus Kinski e Isabelle Adjani; en tanto la leyenda tejida sobre el empleo de un verdadero vampiro en el rodaje de 1922 inspiró “La sombra del vampiro” (Elias Merghige, 2001), con John Malkovich como el obsesivo cineasta Murnau, que enuncia paralelos entre su oficio succionador de almas con una cámara que inmortaliza y mata, como su actor-vampiro.

La atracción homosexual entre vampiro y víctima quedó sugerida desde los años 30 en el lesbianismo de “La hija de Drácula” (Lambert Hillyer, 1936), pero con sentimientos de culpa en la condesa Zaleska por no poder controlar esta pulsión que la lleva a pedir a otras mujeres que se desnuden antes de atacarlas.

Todo se volverá más explícito y desafiante desde la volcánica década del 60, con la liberación de costumbres y el derrumbe de la censura. El cambio también llegó con la venta de derechos sobre los monstruos clásicos de la productora Universal –que habían caído en desuso en Estados Unidos– a la productora inglesa Hammer.

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