Lo que sé de los Vampiros (II).

Por Alguien el 13 enero 2009 • ( 0 )

Los vampiros habían servido de catalizador durante los años de depresión económica en la década del 30, como asimismo al perturbado espíritu alemán de entreguerras que en los años 20 habían animado la dictadura del espíritu propuesta por los expresionistas, cuya procesión de sonámbulos y científicos locos, surgidos del derrumbado sueño imperialista, a la vez diagnosticaban el ascenso nacionalsocialista al poder.

Los monstruos góticos quedaron desplazados en el Hollywood de los años 50 por los invasores alienígenas que atacaban la Casa Blanca y el Capitolio, más funcionales a la paranoia de la Guerra Fría y del macarthysmo.

Los vampiros habían descendido en Hollywood a indignos mestizajes con otros géneros, no sólo en comedias de Abbott y Costello, sino a los sótanos de la clase Z, tanto en las «peores de la historia» de Ed Wood Jr., como “Plan 9 del espacio sideral”, que luego homenajeó Tim Burton, como en la delirante “Billy the Kid versus Drácula” (William Beaudine, 1966). La decadencia se prolongó – junto con la del modelo narrativo y los géneros clásicos – a sórdidos blaxploitation de los 70 como el vampiro afro “Blácula” (William Crain, 1972) y al aporte latinoamericano de enmascarados mexicanos del catch, “Santo versus las mujeres vampiro” (Alfonso Corona Blake, 1962), y los «vampiros sexuales» de cabotaje kitsch y chicas a go-go en Bariloche para “Sangre de vírgenes” (Emilio Vieyra, 1969), con Ricardo Bauleo rebautizado como Richard Baulex para la versión for export.

Pero desde la factoría británica Hammer, el terror gótico se renovó durante esos años de revoluciones, sexo, droga y rock and roll, mediante cierta violencia óptica del color –inolvidables ojos inyectados del actor Christopher Lee– más una lúgubre y mórbida sensualidad entre escotes pronunciados que esperaban ansiosos la mordedura del alto y viril transilvano.

La sexualidad se había vuelto más explícita pero sin sacrificar misterio, poesía y valor mítico, en las variaciones sobre Stoker que imaginaron para Hammer directores como Terence Fisher (“Drácula” de 1958, “Drácula, príncipe de las tinieblas”, de 1966) y Freddie Francis (“Drácula vuelve de la tumba”, 1968). La condesa de Le Fanú disparó el melodrama lésbico “Amores de vampiros” (Roy Ward Baker, 1970), donde la sensual Carmilla es finalmente enfrentada por un novio celoso que la vencerá con la espada y con la cruz, y “Countess Drácula” (Peter Sasdy, 1971), con la condesa Bathory nuevamente encarnada por la estrella sexy Ingrid Pitt.

El director Roman Polanski presentó un chupasangre gay en “La danza de los vampiros” (1967), dentro de una comedia con atmósfera Hammer cruzada por el pop, donde fue más allá del quiebre del happy end, pues el Dr. Ambrosius (una caricatura del cazavampiros Van Helsing), al cargar en su huida una vampira en su trineo, ayudaría a expandir por todo el mundo aquel mal que había creído vencer. Allí el Mal dejaba de ser una amenaza conjurada por justicieros, sino que estos colaboraban con su triunfo final.

El interés del pop por este mito gótico produce un título elocuente como “Andy Warhol’s Drácula” (Paul Morrisey, 1974), con el mismísimo Polanski en el elenco. Los años 60 y 70 se dedicaron a subrayar la trasgresión sexual y social del vampiro, con exaltación, indulgencia o compasión sobre el poder liberador del monstruo perseguido por un establishment injusto.

Sangre posmoderna. El camino quedó abierto para extremar la desmitificación terminal, el derrumbe de los arquetipos físicos y de conducta. El canon y el modelo que el cine clásico había universalizado, se quebró en la diversidad y en un panteísmo de belleza como de monstruosidad.

La hegemonía de lo incierto y de lo indefinido traería un auge de lo siniestro, aquello familiar que se vuelve amenazante, desde la estilización publicitaria al gay fashion, desde “El ansia” (Tony Scott, 1983) hasta “Entrevista con el vampiro” (Neil Jordan, 1994).

Es posible que el pánico por el sida y la muerte contagiosa pudieran servir al resurgimiento de zombies y vampiros en los 80 y 90, pero lo explícito involucraba la violencia truculenta del gore y la mezcla desaforada de géneros que ya no podían sobrevivir solos o puros.

Tanto las estudiantinas como “La hora del espanto” (Tom Holland, 1985), como la ironía o la cita retro sobre un orden anterior perdido (por cierto, un orden filmado), se formulan con distanciamiento y pérdida de inocencia, como en el giro imprevisto que convierte una road movie en experiencia terrorífica, tal el caso de “Del crepúsculo al amanecer”, de Robert Rodríguez (1995), con George Clooney y Quentin Tarantino. Estos filmes informan sobre la depuración metafísica en pos de un exhibicionismo físico. La denominada «era neobarroca» conduciría al exceso, pues lo insoportable ha pasado a ser el espacio y el tiempo desocupados.

Una obra aparte, llamada a trascender su propia época es la película de Coppola, “Bram Stoker’s Drácula”, no sólo por su elaboración estética –que establece una dinámica expresiva y poética entre los recursos audiovisuales y el oscuro universo romántico que pone en escena sino por su búsqueda de esencia para el mito y para el cine, como si uno y otro hubieran llegado a su fin, en el doble sentido de morir y de haber cumplido su misión.

A excepción del clasicismo de John Carpenter en su “Vampiros” (1998), siempre atravesado por los westerns de Howard Hawks, las incursiones más recientes, como “Van Helsing, el cazador de monstruos” (Stephen Sommers, 2004), y ahora “Crepúsculo”, de Catherine Hardwicke, ponen en superficie la expresión de otra era jaqueada por crisis, mutaciones e inestabilidades éticas y estéticas.

Por una parte, la opresiva lógica del pragmatismo y la «cultura tecno» encuentra en el género fantástico una vía legitimada culturalmente –ya no es un placer oculto o culpable– para liberar la celebración de lo sobrenatural y la aventura romántica. Crepúsculo tiene más de Romeo y Julieta que de Drácula, aunque el amor contrariado y trágico del monstruo atravesó la mitología del género.

Más que un tribu urbana, los góticos del siglo XIX, en Phoenix, Washington o en el Abasto, abrazan la palidez, el amor-pasión que consume y mata, la diferencia, la apreciación como belleza de lo oscuro, lo mortuorio, la fuerza oculta. Aunque el vampiro de Crepúsculo no tiene colmillos ni bebe sangre humana, es extraño, bello e inteligente. La chica con la que entabla el romance prohibido no procede del orden, sino de una familia disfuncional y también es distinta de sus compañeras de secundaria.

Tan sobrenatural e inmortal como la fuerza del joven vampiro de 90 años que no envejece, es el amor de la pareja entre estas almas gemelas. Edward no es el malo ni el orden en el que se inserta es lo bueno puesto en peligro, esas fronteras se han disuelto.

La eficacia en el box office de Crepúsculo puede rastrearse en la fantasía romántica adolescente más que en el mito vampírico.

En mayor medida, Van Helsing… también expone la dificultad del cine actual para mantenerse fiel a un género o a un solo mito, pues necesita ofrecer estímulos lumínicos y de movimiento constantes, como asimismo de acciones y personajes: por eso no será suficiente con Drácula y cien vampiras voladoras, sino que es menester convocar a Frankenstein y al Hombre Lobo, y además que el propio héroe mute y dé lugar a más metamorfosis, por las que él mismo puede llegar a ser otro monstruo.

Como en mucho cine de la posmodernidad, el terror es al vacío; luces y encuadres tiemblan y se transforman; nada es fijo, todo es mutante e incierto. Lo bueno y lo malo, lo bello y lo monstruoso, la luz y la oscuridad, se confunden. Hiperkinesis audiovisual para abrumar en vez de satisfacer, exceso a cambio de profundidad, exposición hiperrealista a cambio del misterio y la imaginación, impacto directo y asombro tan garantizado como efímero que, si no está presente, aburre. Y si está, será imposible recordarlo al día o a la semana siguiente. Acaso algo previsto en la facturación de productos audiovisuales para sostener, de esa forma, la demanda. El mercado ha vampirizado a los espectadores, los necesita eternamente jóvenes y sedientos de imágenes tan novedosas como de rápido envejecimiento. Demasiado tiempo se dejó abierto el umbral. Y lo extraño cruzó la pantalla.

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